诗与散文的分别既不能单从形式上见出，也不能单从实质上见出。在理论上还有第三个可能性,就是诗与散文的分别要同时在实质与形式两方面见出。如果采取这个看法，我们可以下诗的定义说:“诗是具有音律的纯文学。”这个定义把具有音律而无文学价值的陈腐作品，以及有文学价值而不具音律的散文作品，都一律排开，只收在形式和实质两方面都不愧为诗的作品。这一说与我们所主张的情感思想平行一致，实质形式不可分之说恰相吻合。

我们的问题是:何以在纯文学之中有一部分具有诗的形式呢?我们的答案是:诗的形式起于实质的自然需要。这个答案自然还假定诗有它的特殊的实质。如果我们进一步追问:诗的实质的特殊性何在?何以它需要一种特殊形式?我们可以回到上文单从实质着眼所丢开的情与理的分别；我们可以说，就大体论，散文的功用偏于叙事说理，诗的功用偏于抒情遣兴。事理直截了当，一往无余，情趣则低徊往复，缠绵不尽。直截了当者宜偏重叙述语气，缠绵不尽者宜偏重惊叹语气。在叙述语中事尽于词，理尽于意；在惊叹语中语言是情感的缩写字，情溢于词，所以读者可因声音想到弦外之响。换句话说，事理可以专从文字的意义上领会，情趣必从文字的声音上体验。诗的情趣是缠绵不尽，往而复返的，诗的音律也是如此。

（节选自朱光潜《诗论》，有删改）

材料一：

所以，你们讲，中国诗并没有特别“中国”的地方。中国诗只是诗，它该是诗，比它是“中国的”更重要。好比一个人，不管他是中国人，美国人，英国人，总是人。有种卷毛凹鼻子的哈巴狗儿，你们叫它“北京狗”，我们叫它“西洋狗”，《红楼梦》的“西洋花点子哈巴狗儿”。这只在西洋就充中国而在中国又算西洋的小畜生，该磨快牙齿，咬那些谈中西本位文化的人。每逢这类人讲到中国文艺或思想的特色等等，我们不可轻信，好比我们不上“本店十大特色”那种商业广告的当一样。中国诗里有所谓“西洋的”品质，西洋诗里也有所谓“中国的”成分。因此，读外国诗每有种他乡忽遇故知的喜悦，会引导你回到本国诗。研究我们的诗准使诸位对本国的诗有更深的领会，正像诸位在中国的小住能增加诸位对本国的爱恋，觉得甜蜜的家乡因远征增添了甜蜜。

（摘编自钱锺书《谈中国诗》）

材料二：

要尊重审美差异性，倡导具有包容性的批评文风。文学批评在本质上是一个审美、判断和阐释的过程。

在这个过程中，因为批评主体不同的知识结构、审美趣味就会产生审美差异性。因此，面对同一部作品，不同的人会有不同的判断。这一特征是由批评主体的个体差异性和作品本身的意义丰富性所决定的，是不可忽视的客观存在。要尊重这种审美差异性，而不是追求一种审美的绝对性、单一性、排他性。当然，尊重审美差异性并不是要放弃寻求审美共识，更不代表无限制地容纳各种不理性声音的存在，对于那些越出学术边界的杂音和噪音，以及一些盲目吹捧或恶意攻击的声音，必须进行有力的辩驳，在争鸣中让真理愈辩愈明，并最终形成一定的审美共识。无论是正面肯定还是反面否定，文学批评的最终目的是达成一种审美共识，推动文学健康发展。

作为一种思想的容器和观念的载体，文学批评需要对话，需要在不同声音的对话中，去慢慢接近真理。在对话过程中，必须以包容性、客观性、学理性为前提。失去了这样一个前提，批评本身的有效性和说服力都将大打折扣。文学批评要想真正起到对于文学创作的引领作用，必须要在批评实践中坚持包容性、客观性、学理性的批评原则，努力建立起开放包容、客观理性的批评生态，不断提高自身的专业性和权威性。

（摘编自辛文岩《我们需要什么样的文学批评》）

材料三：

不同时期社会文化语境的变化，会导致批评的观念、理论和方法的变化。文学批评是批评家思想的一种表达，不同时期，批评家个人所持有的评价标准、审美趣味、理论武器都是不一样的，文学批评的样貌也肯定很不一样。就新中国70多年来的文学批评而言，我们能看到文学批评与时代语境、西方理论资源、市场环境、新媒介新技术不断发生联系，从而改变了文学批评的总体格局。

当下，新媒体和新技术构成的新语境是文学批评必须面对的现实。新媒体使文学批评方式越来越多元化、大众化。现在很多文学杂志、文学批评期刊、出版社以及很多文化公司，甚至个人都开了微信公众号。从上世纪90年代开始，文学批评一步步学院化，学院派文学批评的艰深与呆板一直为人所诟病。而新媒体文学批评的出现，使得滞重的学术规范带给文学批评的文体板结的症状，某种程度上正在慢慢改观。新媒体也带来了文学批评的融合。许多传统文学的作家们也放下身段去配合做各种宣传活动，甚至配合出版社去抖音、微视等平台进行文学活动直播。另外，随着人工智能深度参与文学数据分析、文学发展走向预测、文学阅读心理态势、文学类型审美要素分析、文学排行等诸多文学批评环节，人工智能开始凭借强大的技术优势在文学批评中发挥超常的作用。

（摘编自黄玲《新时代文学批评的新变与开拓》）

21世纪以来，伴随国际博物馆界“由物到事”策展思路的革新，“叙事型展览”应运而生。“叙事型展览”的出现，不仅有助于我国各地方博物馆走出展览同质化的困境，更可增强博物馆教育传播的功能。

“叙事型展览”将信息而非物件视为展览传播的最基本层面，将展览策划的实质理解为讲述藏品的故事。因此，它需要策展者能从叙事要素的角度把握叙事概念，依据叙事要素完成藏品故事讲述。兴起于20世纪80年代的“叙事转向”思潮，引发了人们对叙事本质要素的讨论，最终由基于符号学立场研究叙事议题的广义叙述学将人物、事件、因果界定为叙事的本质要素。这为展览中叙事提供了理论思路，也为策展者在展览中依据人物、事件、因果三大要素完成藏品故事讲述提供了可能。

展览中叙事有利于从情与智两方面推动博物馆实现其教育传播的核心任务。当今博物馆界普遍认为，展览承担着博物馆教育传播的核心任务。但任务的达成度与展览方式有很大关系，“叙事型展览”最利于教育传播任务的达成。从叙事与共情的关系看，叙事通过表现必要而精确的人物经历（冲突），揭示正负转变的故事价值，引起观众自然生发情感，从而“建构记忆、促进认同。从叙事与知识传播的关系看，恰切的叙事能激发人的学习热情与潜力，从而“寓教于乐、传播知识”。认知科学认为：叙事是人类对一系列事件建立因果意识的自然本能。但由于真实世界纷繁复杂而个体在因果关系的识别与推理方面能力有限，所以简化因果而叙述成的故事更受人们的欢迎。人们把这样的故事视作现实生活的一种模拟或隐喻，从中洞见生活的意义。故事中蕴含的事物因果一旦契合了人的心智特点与现实需求，就可以激发出人们学习的热情与潜力，从而提高知识传播的效率。因而，博物馆展览恰切地叙述藏品故事能更好地实现预期的展示目的。

需要指出的是，并非博物馆所有的展览都适于“叙事型展览”，一般以出土文物为核心展品的陈列性展览更适于用“叙事型展览”。我国出土文物众多，展品资源非常丰富，“叙事型展览”有着广阔的运用空间。只是目前我国考古学仍保留着显著的历史主义特征，即注重考证式的研究方法与宏大的历史视角，考古研究本身并不以叙事为目的，而注重复原、再现人类过去的成果，这对展览叙事带来不利影响。一方面注重考证的态度会加剧展览中展示重点的转移，使得展览更侧重于描述而非叙事；一方面宏观视角中的人物往往是脱离了人性欲望的抽象整体存在，这不利于对冲突、价值要素的挖掘，同时宏观视角往往会拉长研究时段，这或增加因果的复杂性，或淡化人事物间的因果关系，但无论哪一种都与故事讲述所要的简化因果不甚相同。扼要言之，展览设计者不太容易在现阶段的我国考古研究成果中找到建构叙事所必需的若干要素。“叙事型展览”在我国发展程度还不高，我国文博工作者要“讲好中国故事”，还有很长的路要走。

（摘编自赵祎君《出土文物展示中的叙事之反思》）