材料一：

一切艺术的问题都是韵律问题。要弄懂中国的艺术，我们必须从中国人的韵律和艺术灵感的来源谈起。这种对韵律理想的崇拜首先是在中国书法艺术中发展起来的。学习书法艺术，实则学习形式与韵律的理论，由此可见书法在中国艺术中的重要地位。我们甚至可以说，书法提供给了中国人基本的美学，中国人就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此，如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术。

书法不仅为中国艺术提供了美学鉴赏的基础，而且代表了一种万物有灵的原则。如上所说，中国书法探索韵律和形式，是从大自然中捕捉艺术灵感的结果，尤其来自动植物——猛虎的利爪、麋鹿的捷足、骏马的道劲、熊罴的丛毛、白鹳的纤细，或者苍老多皱的松枝。凡自然界的种种韵律，无一不被中国书法家所模仿，并直接或间接地形成某种灵感，以造就某些特殊“书体”。比如一位学者看到一棵松树树干弯曲、树枝下垂而不直立，表现出一种惊人的坚韧和力量，他会将这种美融入自己的书法风格。于是，我们就有了“劲松”的笔法。又如欲通晓中国书法，还必先仔细观察蕴藏在每个动物体内的形态和韵律。每种动物都有其和谐优美之处，这是一种直接出自其生理机能，尤其是运动机能的和谐。一匹腿部多毛，躯干高大的负重拉车之马，有其独特的美，正如一匹光滑灵巧的赛马有其独特的美一样。

需要注意的是，动植物的外形之所以美，是因为它们蕴藏着一种动势。试想一枝盛开的梅花，具有多么不经意的美丽和充满艺术感的不规则变化！彻底而艺术化地领悟这种美，就等于领会了万物有灵的内在原则，领悟了中国艺术。这枝梅花，即使花朵凋谢或被拨落，仍然美丽无比，因为它还活着，因为它表达了一种生的冲动。每一棵树的外形都显示了一种韵律，它源自某种生命的冲动，它要生长，要拥抱阳光，要保持自己生命的平衡；它也源自抵御风暴的必要。每一棵树都是美的，因为它暗示了这些冲动，尤其是因为它暗示了一种朝某个方向的运动，一种向某个地方的延伸。它并没有想美，它只是想生存，结果却是极端的和谐与令人十分满意的美。自然界无穷无尽的形态，这些形态总是那么和谐、那么富有韵律，变化万端，无以穷尽。换言之，自然界的美是动态的美，而非静态的美。这种运动的美正是理解中国书法的钥匙。中国书法的美在动在不静，由于它表达了一种动态的美，它生存了下来，并且也同样是千变万化，不可胜数的。迅捷稳重的一笔之所以是完美的，是因为它是速度和力量的象征。不能摹仿，不能更改，因为任何更改都会带来不和谐。这也就是为什么书法作为一门艺术非常难学的原因。

运动的动态原理生发出一种结构原理，这是理解中国书法的要旨。单纯的平衡匀称之美，绝不是美的最高形式。中国书法的原则之一，即方块字绝不应是真正的方块，而应是一面高一面低，两个对称部分的大小和位置也不该绝对相同。这条原则叫作“势”，代表着一种冲力的美，结果，在这种艺术的范型中，我们有了不少看似不平衡，实际却十分平衡的结构形态。

中国书法作为中国美学的基础，其中的全部含义将在研究中国绘画和建筑时进一步看到。在中国绘画的线条和构思上，在中国建筑的形式和结构上，我们将可以分辨出那些从中国书法发展起来的原则。正是这些韵律、形态、范围等基本概念给予了中国艺术的各种门类，比如诗歌、绘画、建筑、瓷器和房屋修饰，以基本的精神体系。

（摘编自林语堂《不懂书法，别谈中国艺术！》）

材料二：

书肇于自然。书法是自然的节奏化、韵律化。唐张怀瑾论述书法与自然的关系是：“囊括万殊，裁成一相”。这里面包含两层意思：一是讲书法艺术的表现形式根源在客观现实。所谓“囊括万殊”就是指对万物的高度概括；二是指书法在反映现实的时候，不是像绘画雕塑那样去直接表现自然中的个别物象，而是把“万殊”裁成“一相”，所谓“一相”就是把万物化作“点”、“线”。书法的这种高度概括性，为欣赏者提供了广阔的想象天地。

书法艺术从“万殊”发展成为“一相”，经历了一个历史过程。徐悲鸿曾说：“中国书法造端象形，与画同源，故有美观，演进而简，其性不失。”这段话说明书法艺术由低级向高级的发展过程，也就是由再现到表现的发展过程，象形文字侧重于客体，即对个别事物的描绘。当书法由具象发展到抽象，重点便转移到点线形式与主体情感之间的联系。但并非完全脱离客观，而是概括地表现自然的运动、节奏。书法反映自然的节奏韵律的目的并不是再现自然本身，而是凭借情感与自然形式之间的内在联系，以表现情感。例如借“行云”、“流水”的舒缓流畅的节奏，表现人的愉快：借苍松盘根错节的韵味表现人的坚韧不拔。宗白华曾说：“书法反映物象中的‘文’，就是交织在一物象里或物象与物象的相互关系里的条理、长短、大小、疏密、朝揖、应接、向背、穿插等规律和结构，而这个被把握到的‘文’，同时又反映着人们对它的情感反应，这种因情生文、因文见情的字就升华到艺术境界，具有艺术价值而成为美学对象了。所以在中国书法里把人的情感、自然的韵律、点线的形式熔为一炉，三者之中关键在情。自然节奏、点线运动都是为了表现情感、意蕴。因此，书法的由具象到抽象，艺术的表现力不是缩小了，而是更自由、更广阔、也更含蓄了。

（摘编自晏浩越《中国书法艺术审美解析——中国书法的审美特征》）

传统的中国画历史悠久，自战国至秦汉以来，就形成了“水墨”与“丹青”两种形态。随后，从魏晋绘画自觉开始，文人画家增多，绘画由描绘外物而深入内心，不仅“外师造化”，而且“中得心源”。从中晚唐开始，水墨画日渐成为中国绘画的主流。发展中的水墨画，既有工细严谨的“白描”，又有潇洒奔放的“写意”，而水墨媒材与宣纸性能的发挥，使写意渐成主流，其写意精神也影响了非写意画。

写意画不追求对“象”刻画的逼真，而以抒写精神意趣为追求，以可视的“象”表达不可视的“意”，尤崇尚“意在象外”。在写意画中，画家表达的意、抒发的感情，既是个人的，又与群体连在一起；既是当下的，又与历史文化脐带相连。可以说，中国画是一种富有写意精神的文化，是一种自觉的文化，画家画的是文化，观者领略的也是文化。这种写意精神，贯穿于文人画、民间绘画和宫廷绘画等绘画形式之中。

值得注意的是，传统中国画的创作是一种精神生活方式，而不是一种技能；传统中国画是一种人文关怀，而不是视觉盛宴。其实现人文关怀的方式，一是针对广大观者的“教化人伦”，表现一种有助于社会和谐的群体意识，可以叫“载道”；另一个是个人的“怡悦情性”，即表现人在超越现实局限中获得的精神自由，以及由此达到的人与自然、人与自我的和谐，可以叫“畅神”。这是中国画重写意的根源所在。

从20世纪初开始，西方艺术对中国画产生了极大的冲击，中国画的写意传统遭遇了史无前例的危机。当时的改革家大都以科学的眼光批判中国画，否定写意画，主张改造中国画。戊戌变法的领袖康有为批判文人画“专重写意，不尚肖物”，五四新文化运动的领袖陈独秀更强调“输入写实主义”。他们都要求艺术像科学一样求真务实，在形似的基础上进行创造。这实际是以西画改造中国画，特别是以西画的写实技巧改造中国画，其结果一方面提高了中国人物画的“应物象形”能力，丰富了中国画的面貌，另一方面也在一定程度上遮蔽了中国画的写意传统。

不过，重视艺术审美功能的画家，主张继承文人画的人文价值。齐白石即是如此。

他的绘画不满足于再现客观对象的真实，也不以强烈的感官刺激为终极目标，而是在表现个人感受中，注入引人深思的“象外意”，表达对文化传统的反思，以及对美德形成过程的深切体悟。齐白石的好友陈师曾指出：“画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也。”“所贵乎艺术者，即在陶冶性灵，表达个性与思想，而文人又是个性优美思想高尚者也。”实际上，懂得中国画精义的画家，从来不把逼真地再现对象作为根本追求，而是用绘画来养心，来陶冶情操，来提升精神境界，来实现自我超越。而客观物象在中国画中从来不是作为科学对象描绘的，而是作为艺术对象表现的。中国画给予观者的，不是科学的知识，而是文化的智慧。

(摘编自薛永年《中国画的写意精神与美学体现》)

材料一：

政治的本质，说到底就是协调群体之中的人际关系（这里的“人际关系”的概念是广义的，既指个人与个人之间的关系，也指集团与集团之间的关系）。人是社会性的存在，而不是孤立的存在。人与人之间既需相互依靠，又有利害冲突。协调诸如此类的问题，便是政治的任务。既然中国文化不相信神而只相信人，那么在中国文化中头等重要的大事，便自然是协调群体之中的人际关系，而不是天人之际的人神关系了。这就是为什么中国文化更重视政治的原因，也就是为什么中国产生并盛行儒家思想的原因。

中国文化这种重视政治、薄于宗教的特征，当然会给中国文学以很大影响。在中国文学的各种体裁中，诗歌是最早被要求与政治发生密切关系的文体。根据传统的文学观点，诗歌虽然就其本质而言是抒发个人感情的，但因为个人是生活于群体之中的，而政治的作用也无非就是协调群体之中的人际关系，因而诗歌与政治自然而然地就发生了密切的关系。《毛诗大序》之所以一下子从诗歌的抒情功用谈到政治功用，便是因为作者的意识深处存在着上述思路之故。

类似中国诗歌与政治的这种密切关系，在其他诗歌传统中是非常罕见的，可以说是中国诗歌的基本特征之一。正如松浦友久指出的：“在比较诗学上，一般认为，‘诗与政治’的课题引起人们的关注始于近代。但在中国诗史上，这却是自古以来诗学上最为关切的问题之一。并且其中表现的‘诗与政治’的关联，综合包括理念与实践两个层次，而其传统又一直延续到今天——这都是无与类比的特殊情况。”

（摘编自邵毅平《诗歌：智慧的水珠》）

材料二：

唐代诗歌与政治的关系，体现出某种带规律性的表征。中国诗史上的一些高潮期，也莫不有它独特的政治背景。战国时，楚面临强秦的威胁，进步爱国力量与腐朽卖国势力的斗争，推动屈原的创作，而屈原所经历的高层政治体验，则赋予他崇高的历史使命感和献身精神。建安时期，曹操政治集团以其进步的政治路线和“唯才是举”的用人方式，把因党锢之祸被压抑冷落的士人，重新推向政治舞台，激起强烈的功业思想和英雄意识。“雅好慷慨”的建安诗歌，正是得力于这种正面推动。继唐诗而起的宋诗，发展到北宋中叶，又出现一个繁荣的局面。而其时从仁宗朝庆历新政，一直到神宗朝王安石变法前后，王朝内部政治斗争的焦点，是要克服“累世因循末俗之弊”，挽救长期和平发展中潜伏的危机。诗歌界欧、王、苏、黄等大家，都是在一连串起伏动荡的政治变革中卷入得很深的人物。

考察诗歌高潮来自政治的推动力，有助于进一步探索文学繁荣发展所需的社会条件。作为中国封建时代正统文学样式的诗歌，它注定要与封建政治发生密切联系。政治影响诗人创作，可以有四种情况：（一）挤占了诗人创作的时间和精力；（二）给诗人以正面鼓舞或推动；（三）打击压抑，导致怨悱；（四）诗人被迫害致死，或彻底沉默。（一）和（四）两种情况只能使创作受损。（二）和（三）两种情况虽有分别，但对于某些诗人，又常常集于一身。如李白、杜甫之入宫廷，便是始而受激励，继而遭压抑。

一般说来，封建时代的士人，总是先由政治给予某种参与的机会，在参与中有所不遂，才会引起怨悱。导致“长吟哦”的“起且僵”（崛起而后困顿），“起”往往在先，由政治直接给予拨动，“僵”伴随于后。“起”与“僵”或是单纯从某一侧面作用于诗歌创作，或是交糅在一起，产生更复杂的影响；或是比较直接地表现为正值，或是要经过创作活动的一番消化转换，才表现为积极有益的效应。能够给诗歌创作以强大推动的政治，不在于它有多么清明或稳定，而在于它要能强烈地牵动人心，让人不断地感奋起来，发之于吟咏。封建王朝初期，一般号称盛世，而文学人才可能尚未积累到最丰沛的程度。同时稳定和繁荣不免缓解了士人要求干政的迫切感，诗歌颂美居多，缺乏对政治的深刻介入，艺术上也缺乏由深广内容带来的要求变革创新的推动力量。封建王朝末世，往往陷入大动乱，斗争残酷，兵祸连年，文教停顿，人才短缺，士人对世乱恐惧回避，诗歌也相应衰敝。东汉末（灵帝朝）、隋末、唐末的情况大体如此。一般性地排除了王朝开国期和衰乱期，再结合诗歌史上几个兴盛阶段来看，中国诗歌高潮，总是出现在社会政治比较有活力，能够吸引人才，并多方面推动士人为较高理想积极追求的时期，而盛唐则是演出了中国历史上这种时期的最为辉煌的一幕。

（摘编自余恕诚《唐诗风貌》）