在德国哲学家海德格尔的名言“人，诗意的栖居”越来越为人们所熟知和向往的时候，我们回顾中国传统的居住文化和人文情怀，这种追求诗性、寻求心灵轻盈与静谧，乃至回归明净无瑕精神家园的思想与之异曲同工。其实，中国传统文化比西方文化更早地追求着以诗性和精神家园为目标的人居理想。强调诗性、追求精神居所和理想家园的情怀，使中国传统的人居环境思想能超然于现实而达到心灵与自然的静默和融合。

《诗经》是中国文学史上最早的诗歌总集，对中国传统居住文化的诗性智慧的形成有着深刻的影响。如《诗经·硕鼠》从“逝将去汝，适彼乐土”到“乐国”“乐郊”，提出了建立“乐土”、“乐国”、“乐郊”的美好理想，人人平等、幸福，再也不会过哀伤悲叹的日子，是早期的“乌托邦”思想的萌芽，有似后世的《桃花源记》所期待的蓝图。从人居环境的角度来讲，中国古代文人山水诗、山水画所表达出来的诗意情怀，就足以反映中国人几千年不变的“诗意栖居”的梦想。

山水田园诗以描写山水田园及安逸恬淡的隐居生活为主，创造出一种田园牧歌式的生活图景，以表达对宁静平和生活的向往，以实现心灵的皈依。东晋陶渊明的作品，经典地表达了古代中国人追求“诗意栖居”的理想。他的田园诗，是其人格精神的外化，他写景物重在写意，只追求平和悠闲的心境与恬淡朴素的物境的融合，呈露出浑然天成的大境界。因为“久在樊笼里，复得返自然”，所以，著名的《桃花源记》便为我们勾勒了一个“土地平旷，屋舍俨然”“黄发垂髫，并怡然自乐”“自给自足”“路不拾遗”的“世外桃源”之境，成为中国古人追求自然本性的社会梦想。

在中国传统文化中，诗画是同源的，经常是诗中有画、画中有诗。宋代欧阳修提到：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”明代画论专家李贽也有这样的评价：“画不徒写形，正要形神在；诗不在画外，正写画中态。”究竟什么样的画最能表达“诗意栖居”的理想境界，宋代山水画论专家郭熙在《林泉高致》中的一段话给我们很好的启迪，他说：“世人笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，凡画至此，皆入妙品。但可行可望，不如可居可游之为得。”很明显，可居、可游的画境，是笃爱山水的人们实现自身理想和满足自身精神欲望的理想境界。宋代著名画家王希孟的《千里江山图》，描绘了大大小小几百个村落形态，多为可居可游之境，充分表达出理想居住之境的引人入胜和优美宜人。古代众多的山水画和村居图中表达的居住胜境充分表达了中国人追求“诗意栖居”的美好愿望。

（摘自刘沛林《诗意栖居：中国传统人居思想及其现代启示》）

王禹偁没有发生多少作用；西昆体起来了，愈加脱离现实，注重形式，讲究华丽的词藻。梅尧臣反对这种意义空洞语言晦涩的诗体，主张“平淡”，在当时有极高的声望，起极大的影响。他对人民疾苦体会很深，用的字句也颇朴素，看来古诗从韩愈、孟郊、还有卢仝那里学了些手法，五言律诗受了王维、孟浩然的启发。不过他“平”得常常没有劲，“淡”得往往没有味。他要矫正华而不实、大而无当的习气，就每每一本正经的用些笨重干燥不很像诗的词句来写琐碎丑恶不大入诗的事物，例如聚餐后害霍乱、上茅房看见粪蛆、喝了茶肚子里打咕噜之类。可以说是从坑里跳出来，不小心又恰恰掉在井里去了。再举一个例。自从“诗经”“邶风”里“终风”的“愿言则嚏”，打嚏喷算是入诗的事物了，尤其因为郑玄在笺注里采取了民间的传说，把这个冷热不调的生理反应说成离别相思的心理感应。诗人也有写自己打嚏喷因而说人家在想念的，也有写自己不打嚏喷因而怨人家不想念的。梅尧臣在诗里就写自己出外思家，希望他那位少年美貌的夫人在闺中因此大打嚏喷：“我今齐寝泰坛外，侘傺愿嚏朱颜妻。”这也许是有意要避免沈约“六忆诗”里“笑时应无比，嗔时更可怜”那类套语，但是“朱颜”和“嚏”这两个形象配合一起，无意中变为滑稽，冲散了抒情诗的气味；“愿言则嚏”这个传说在元曲里成为插科打诨的材料，有它的道理。这类不自觉的滑稽正是梅尧臣改革诗体所付的一部分代价。

（节选自钱锺书《宋诗选注》）

“模仿自然”与“和谐的形式”为西洋传统艺术(所谓古典艺术)的中心观念。模仿自然是艺术的“内容”，形式和谐是艺术的“外形”，形式与内容乃成西洋美学史的中心问题。在中国画学的六法中则“应物象形”(即模仿自然)与“经营位置”(即形式和谐)列在第三第四的地位。中、西趋向之不同，于此可见。然则西洋绘画不讲求气韵生动与骨法用笔么?似又不然!

西洋画因脱胎于希腊雕刻，重视立体的描摹;而雕刻形体之凹凸的显露实又凭借光线与阴影。画家用油色烘染出立体的凹.凸，同时一种光影的明暗闪动跳跃于全幅画面，使画境空灵生动，自生气韵。故西洋油画表现气韵生动，实较中国色彩为易。而中国画则因工具写光困难，乃另辟蹊径，不在刻画凸凹的写实上求生活，而舍具体、趋抽象，于笔墨点线皴擦的表现力上见本领。其结果则笔情墨韵中点线交织，成一音乐性的“谱构”。其气韵生动为幽淡的、微妙的、静寂的、洒落的，没有彩色的喧哗炫耀，而富于心灵的幽深淡远。

中国画运用笔法墨气以外取物的骨相神态，内表人格心灵，不敷彩色而神韵骨气已足。西洋画则各人有各人的“色调”以表现各个性所见色相世界及自心的情韵。色彩的音乐与点线的音乐各有所长。中国画以墨调色，其浓淡明晦，映发光彩，相等于油画之光。清人沈宗赛在《芥舟学画篇》里论人物画法说：“盖画以骨格为主。骨干只须以笔墨写出，笔墨有神，则未设色之前，天然有一种应得之色，隐现于衣裳环佩之间，因而附之，自然深浅得宜，神采焕发”在这几句话里又看出中国画的笔墨骨法与西洋画雕塑式的圆描法根本取象不同，又看出彩色在中国画上的地位，系附于笔墨骨法之下，宜于简淡，不似在西洋油画中处于主体地位。虽然“一切的艺术都是趋向音乐”，而华堂弦响与明月箫声，其韵调自别。

西洋文艺复兴时代的艺术虽根基于希腊的立场，着重自然模仿与形式美，然而一种近代人生的新精神，已潜伏滋生。“积极活动的生命”和“企向无限的憧憬”，是这新精神的内容。热爱大自然，陶醉于现世的美丽;眷念于光、色、空气。绘画上的彩色主义替代了希腊云石雕像的净素妍雅。所谓“绘画的风俗”继古典主义之“雕刻的风格”而兴起。于是古典主义与浪漫主义，印象主义、写实主义与表现主义、立体主义的争执支配了近代的画坛。然而西洋油画中所谓“绘画的风格”，重明暗光影的韵调，仍系来源于立体雕刻上的阴影及其光的氛围。罗丹的雕刻就是一种“绘画风格”的雕刻。西洋油画境界是光影的气韵包围着立体雕像的核心。其“境界层”与中国画的抽象笔墨之超实相的结构终不相同。就是近代的印象主义，也不外乎是极端的描摹目睹的印象。(渊源于模仿自然)所谓立体主义，也渊源于古代几何形式的构图，其远祖在埃及的浮雕画及希腊艺术史中“儿何主义”的作风。后期印象派重视线条的构图，颇有中国画的意味，然他们线条画的运笔法终不及中国的流动变化、意义丰富，而他们所表达的宇宙观景仍是西洋的立场，与中国根本不同。中画、西画各有传统的宇宙观点，造成中、西两大独立的绘画系统。

（摘编自宗白华《美学散步》 ）