魏碑是介于隶书和楷书之间的一种书体，是由隶书向楷书的过渡，可谓由隶而始，入楷而终。

魏碑上承秦汉，下启隋唐。由于南北文化的交流与碰撞，中原文化和外族文化尤其是鲜卑文化的冲突与融合，使得魏碑无论在呈现形式上，还是在书写风格上，都有着与汉隶和唐楷迥然不同的地方。

隋唐时期，成就最大者当推楷书，而这些楷书几乎都是由魏碑演变而来。隋朝统一之后，南北文化交流更为便捷。在书法上，北方的粗犷豪放风格和南方的温柔绮丽气质互相渗透，遂使书风为之一变，隋碑之面目既有雄健之美，又具俊秀之婆。较为著名的有《龙藏寺碑》，此碑端庄静穆，法度森严，同时又结体美观，姿态优美。与《龙藏寺碑》同一年刊刻的《仲思那四十人造桥碑》用笔方折，点画峻利，魄力雄强，以阳刚之气取胜，与北魏《高贞碑》如出一辙，由此可见隋碑对魏碑的继承。

隋朝历史虽短，但在书法史上却是一个非常重要的时期。因为，在短短的37年中，书法完成了由率意到尚法的过渡。它上承魏晋南北朝奇肆险峻、古拙朴厚之余绪，下开唐代法度谨严、严整规范之先河。在较为成熟的隋代碑刻中，都可以发现唐代楷书的影子，举凡《董美人墓志》《苏慈墓志》之精工秀美，《曹植庙碑》之醇厚古拙，《贺若宜碑》之端正方挺，《信行禅师砖塔铭》之匀称精能，实开欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿之先河。

盛唐时期的书法所体现的是一种雄浑刚健、大气磅礴的风格。其中最有代表性的人物是李邕和颜真卿。李邕的碑刻作品多为行书，用笔沉实而富有弹力，点画清劲，字势灵动，神采飞扬，体态以巧兼拙，天真质朴。这种风格，可从魏碑《萧赡碑》的碑额中找到端倪。颜真卿所书写的碑刻作品，用笔沉实，点画饱满雄厚，由此可以窥见北朝摩崖刻石的风采。

书法发展到宋代，开始由“尚法”走上“尚意”的道路，碑刻书法则趋于末路，但这并不排除魏碑书法对宋人的影响。宋代的书家注重个性的张扬，但并不排斥魏碑的作用，而且，在他们的作品中，或多或少也有魏碑的痕迹。苏东坡虽自称“我书意造本无法，点画信手烦推求”。实际上，苏轼于碑刻书法一道下过很大的功夫。黄庭坚云：“东坡道人少日学兰亭，故其书姿媚似徐季海；至酒酣放浪，意忘古拙，字特瘦劲似柳诚悬。中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海。”到了清代，伴随着帖学的衰落和国力的江河日下，文人、士大夫终于找到了一个力挽狂澜于既倒的突破口，碑学由是兴起。碑学的兴起使沉睡了一千余年的魏碑获得了新的生命。碑学的兴起，使得魏碑书法获得了广泛的承认，同时也确立了以刚健、质朴、自然为准则的书法美学观念。

从文化的角度来讲，魏碑书法艺术是中原文化与鲜卑文化融合的结晶。魏碑的出现，既体现了外族文化的巨大冲击力，也体现了中原文化巨大的融合力。魏碑是汉隶的变异，是唐楷的雏形。按照历史上的汉民族本位的文化意识来说，魏碑是不成熟的。然而，正是这“不成熟”给它的发展留下了巨大的空间。它又恰如用作制陶的土壤，用作冶炼的矿石，可以制成精美的陶器，可以炼出纯正的钢铁。可以说，它是取之不尽用之不竭的艺术源泉。

（摘编自刘运峰《历史长河中的魏碑之韵》）

从考古发现与历史研究来看，“中”与“中和”理念应为中华历史文化基因的核心。长期以来，在哲学史、思想史的研究中，对“中”“中和”的研究大多突出“和”而弱化“中”，更有甚者把“中”与“中和”解释为“中庸”。事实上，考古发现显示，“中”与“中和”理念历史久远，其产生与“文明起源”“国家形成”“国家认同”密切相关，应属于“政治文化”范畴。其理念形成的轨迹是由“中”发展为“中和”。“中”与“中和”是中华五千多年不断裂文明中的文化基因，是国家认同的核心思想。

20世纪80年代至21世纪初，在山西襄汾陶寺城址（距今4300－1900年左右）相继发现的两座墓葬，均出土了与“测中”有关的“槷表”遗物。目前学术界一般认为，襄汾陶寺城址是一处古代都城遗址，即可能是历史文献记载的“尧都平阳”。上述二墓考古发现“槷表”说明，“中”的理念早在夏商周三代之前已经出现。就目前而言，有关“求中”最早的出土文献是战国时代的清华简《保训》，其中提及“五帝时代”的虞舜“求中”于“鬲茅”……20世纪50年代末以来，考古工作者在嵩山周围发现了可能为夏代都城的遗址。继夏之后，商代早期都城均分布在“大嵩山”地区。1963年，陕西宝鸡发现的西周早期青铜器“何尊”铭文“宅兹中或（国）”则是“中国”于“天下之中”的物证。秦汉至唐宋，继承、发展了夏商以来的“择中建都”原则。金朝徙都燕京，开启了中古时代后期元朝与明、清两朝定都北京之先河。

“择中建宫”是继“择中建都”发展起来的。夏代晚期二里头都邑之中心区又是其“宫城”地区，这应该是“择中建宫”的佐证。……东汉洛阳城、魏晋与北朝洛阳城与唐长安城，金中都、元大都、明清北京域，其宫城一般均在都城北部东西居中之地。宫城作为国家政治中枢，居于坐北朝南的都城东西居中位置，无疑是突出宫城的“中”之核心政治地位。在宫城内“择中建殿”，实际上是“大一统中央集权国家时代”与“封邦建国时代”都城布局的重大政治区别，这也是国家从以血缘政治与地缘政治结合的“二元政治”发展为以地缘政治为主、血缘政治为车的多民族统一的中央集权国家“一元政治”的物证。

从目前已经发现的古代都城门与宫城宫门遗址来看，夏商周时代的都城及其宫城门一般为“单门道”；从中国古代都城发展史来看，都城外郭城的四面城墙十二城门均为“一门三道”的“定制”，从汉长安城一直延续至明清北京城；进入中古时期至明清北京城，部分朝代的都城与皇城、宫城之正门出现了“一门五道”的形制，如唐长安城外郭城“明德门”、大明宫“丹凤门”……明清北京城皇城“天安门”。门道数量通过“奇数”的由少到多，“奇数”的“中位”更为“突出”，而“中”则更为凸显。

从目前考古发现资料来看，汉长安城是中国古代都城、宫城形成四面营建城门、宫门规制的最早都城。都城与宫城的“四门”，象征国家的东西南北“四方”。“四门”相对都城之内的宫城及大朝正殿的“居中”而言，形成二者的“中和”，这种“空间”的“中和”理念，既体现了“中”对“四方”的“公允”“公正”“不偏不倚”，又强化了“四方”对“中”的“政治认同”“*国家认同”。这种理念，也见于中华历史文化的早期文献记载，《礼记·中庸》：“中也者，天下之大本也。和也者，天下之达道也……”

在中华文明五千多年历史发展中，古代都城及宫城布局形制所蕴含的“中和”理念被中华大地的各个民族所认同。考古发现与古代文献记载均佐证这一历史。鲜卑民族建立北魏王朝，最终徙都“天地之中”洛阳，继承汉长安城、汉魏洛阳城布局形制，营建北魏洛阳城，使都城的“中”与“中和”理念更为深化，开创了中国古代都城的“三城制”，完善了都城“中轴线”，弘扬了先秦、汉魏都城的宫门门阙形制。考古发现的北魏洛阳城宫城正门——阊阖门遗址布局形制对后代产生深远影响。北方女真族、蒙古族、满族等民族依次建立的金朝、元朝、清朝，承袭了几千年形成的“中”与“中和”理念，深化了国家认同理念。

（摘编自刘庆柱《“中”与“中和”理念的考古学阐释》）

原形文化与伪形文化

刘再复

如果说《论语》是儒家文化的原形，那么《山海经》则是整个中华文化的形象性原形原典。它所凝聚、所体现的是一种“知其不可为而为之”的中华文化精神，其中的英雄无私无畏、不知算计、不知功利，他们代表着中华民族最原始的精神气质。《红楼梦》也体现了中国的原形文化，不仅因为小说的开篇就紧连着《山海经》，而且因为《红楼梦》中的主人公和他心爱的诸女子，以及浸透于全书的赤子情怀，都远离《山海经》之后的巧取豪夺的世界。贾宝玉知其不可而为之，用他的天真挑战着一个庞大的泥浊世界，与夸父、精卫一样呆傻。《山海经》所呈现的中国原形文化精神是热爱“人”、造福人的文化精神，是婴儿般拘囿质朴内心的精神。《红楼梦》连接、呈现并丰富化了的正是这种精神。《西游记》的主人公孙悟空及唐僧所呈现的也是这种精神，二人所形成的心灵结构，是童心和慈悲心融合为一的结构。孙悟空如同不死的刑天，而唐僧则给他以慈悲的规范，唐僧所要造化的英雄是造福的英雄，这一基本精神和《山海经》完全相同。

若以《山海经》为坐标和参照系，便可发现《水浒传》与《三国演义》这两部小说发生了严重的“伪形”。其英雄已不是建设性的英雄，而是破坏性的英雄，其生命宗旨是不断地砍杀人。他们不是要去“补天”，而是打着替天行道的旗号无法无天或自己想成为“天”。他们已失去《山海经》时代的天真，或把天真编织为粗暴与凶狠，或埋葬天真与政治，走向天真无邪的极端反面，耍尽心术与权谋，智慧用于杀人与征服。两书袭用传统的“忠义”理念，但没有灵魂和精神指向——只有情绪，没有信念；只有政治沙场，没有审美秩序。鲁迅则用“三国气”与“水浒气”来描述，实在恰切不过。中国文化的原始精神，到了这两部经典便走到了“伪形”的高峰。

中国原形文化系统中，早期又有一个女性文化的原形。女性在原形中具有创世的地位，既补天又造人的创世者女娲就是女性，这是中国文化原形的象征。《山海经》中另一女性精卫（炎帝之女），化为精卫鸟后以填海为目标，是“补天”的对应性行为。西周时期周人始祖后稷的母亲姜嫄，传说她于郊野践巨人足迹而怀孕生后稷。战国时期老子《道德经》中有“知其雄，守其雌”和“牝常以静胜牡”的“雌性优胜”理念，反映出其哲学精神指向是重“水”性、柔性和雌性。这都为女性能站立于大地而奠定了哲学基础——英雄文化不等于雄性文化，真正的英雄必须把握刚与柔、雌与雄的合理关系；男性英雄应该充分尊重女性。这种雌性优胜的哲学是中国的原形哲学，是中国文化真正的精华。而《水浒传》和《三国演义》则是这种哲学的变形变质。两部经典在崇尚雄性暴力的同时蔑视、仇视雌性，砍杀和利用女性，从而展示了中国文化最黑暗的一页。

（节选自刘再复《双典批判》，有删改）