从诗的体裁看，原有“齐言”“杂言”的区别，“齐言”一直占着优势，四言→五言→七言，是先秦至唐，中国诗型变化的主要方向，词的勃兴，即从最表面的形式来看，也是一桩有意义的事情，词亦有齐言，却以杂言为主，故一名“长短句”。它打破了历代诗与乐的传统形式，从整齐的句法中解放出来，从此五，七言不能“独霸”了。这变革绝非偶然，大约有三种因由：

第一，随着语言的发展而不得不变，即以诗的正格“齐言”而论，由四而五而七，已逐渐地延长；这显明地为了适应语言（包括词汇）的变化，而不得不如此，诗的长度，似乎七言便到了一个极限，如八言便容易分为四言两句；九言则分为“四，五”或“五、四”。这样的长度，在一般用文言的情况下，虽差不多了，如多用近代口语当然不够，即参杂用之，恐怕也还是不够的。长短句的特点，不仅参差；以长度而论，也冲破了七言的限制，有了很自然的八、九、十言及以上的句子。这个延长的倾向当然并没有停止，到了元曲便有像《西厢记·秋暮离怀·叨叨令》那样十七字的有名长句了。

第二，随着音乐的发展而不得不变，长短参差的句法本不限于词，古代的杂言亦是长短句；但词中的长短句，它的本性是乐句，是配合旋律的，并非任意从心的自由诗，这就和诗中的杂言有些不同，当然，乐府古已有之，从发展来看，至少有下列两种情形：一、音乐本身渐趋复杂；古代乐简，近世乐繁。二、将“辞”（文词）来配声（工谱）也有疏密的不同，古代较疏，近世较密，郑振铎先生说：“词和诗并不是子母的关系，词是唐代可歌的新声的总称。这新声中，也有可以五七言诗体来歌唱的；但五七言的固定的句法，万难控御一切的新声，故崭新的长短句便不得不应运而生，长短句的产生是自然的进展，是追逐于新声之后的必然的现象。”这些都符合事实。

第三，就诗体本身来说，是否也有“穷则变”的情形呢？唐诗以后还有宋、元、明。清以至近代的诗，决不能说“诗道穷矣”。——但诗歌到了唐代，却有极盛难继之势。如陆游说：“唐自大中后，诗家日趣（通‘趋’）浅薄，其间杰出者亦不复有前辈闳妙浑厚之作，久而自厌，然梏于俗尚不能拔出，会有倚声作词者，本欲酒间易晓，颇摆落故态，适与六朝跌宕意气差近，此集所载是也，故历唐季、五代，诗愈卑而倚声辄简古可爱。”他对于诗歌形式与内容的关系和推陈出新的重要也已经约略看到了，词的初起，确有一种明朗清爽的气息，为诗国别开生面。陆游的话只就《花间》一集说，还不够全面，然亦可见一斑。

这样说来，词的兴起，自非偶然，而且就它的发展可能性来看，可以有更广阔的前途，还应当有比它事实上的发展更加深长的意义。它不仅是“新声”，而且应当是“新诗”。唐代一些诗文大家已有变古创新的企图，且相当地实现了。词出诗外，源头虽若“滥觞”，本亦有发展为长江大河的可能，像诗一样的浩瀚。

（摘编自俞平伯《唐宋词选释·前言》）

网络文学具有商品属性、文学属性与网络属性。传统文学亦具有商品与文学的属性，而网络文学的网络属性，除了网生性特质之外，也影响了文学的商品属性与文学属性。在文学属性上，中国网络文学一方面表现为对“广义文化传统”的继承，另一方面也表现为对审美愉悦，特别是通俗类型文学叙事艺术的故事性、幻想性、虚构性与代入性的重视。

就此而言，中国网络文学，不是对“传统文学”的终结，而是网络时代文学对中国传统文学的继承和发展。这里既有媒介转换带来的革命性变化，也有与中国文化传统的内在联系性。这里说的“文学传统”，并非仅为“古典文学”，而是广义影响网络文学发展的“文学传统”。具体来说，就是以儒道释体系为思维特征的中国古典传统文学，既包含唐诗宋词与优秀的古文传统，也包含上古神话、民俗学等古典传统；还有就是通俗文学传统，主要指起源于明清时期及清末民初之后大盛的言情、武侠、侦探等类型文学；另外还有发轫于五四，目前成为主流的“新文学”主潮。这三类文学传统中，古典文学与通俗文学对网络文学的影响最深，新文学的影响则主要体现在“自我实现”的现代性价值观，以及现实主义题材的网络小说创作。

从古典文学传统来看，纵观中国网络文学优秀作品，儒家仁爱思想、道家浪漫想象，都表现于历史穿越文、玄幻奇幻文等很多门类的创作中。以唐诗宋词与历代散文为代表的诗文传统，影响了言情、历史等类型文体表现风格。比如，传统诗文艺术想象与华美意境，影响了蒋胜男、顾漫等一大批女性网络作家的写作。洪荒神话、人物传说、典章制度，更影响了奇幻、悬疑、历史等诸多类型。阿菩的《山海经密码》源自《山海经》，将故事背景设置为夏商朝代交替之际，以一个少年的大荒游历，再现历史与神话的奇绝想象。中国各个历史时期典章制度、社会风貌，也较好地展现在网文之中，其中一些优秀作品历史现场感强，散发着醇厚、深沉的传统文化味道。

从文学类型与文类笔法上看，中国网络文学也较好地继承了中国通俗文学传统。通俗文学研究专家范伯群教授认为，从冯梦龙到当代网络小说，存在一条市民通俗文学“古今联系链”。一般来说，中国通俗文学传统主要包括《封神榜》《西游记》等构建的神话体系，以《红楼梦》为经典的情感与世俗生活体系，以《水浒》为特征的底层社会小说体系，以《三国演义》为特征的历史叙事体系等。进而言之，还有以金庸、古龙为代表的现代武侠小说体系，以还珠楼主为代表的奇幻武侠体系等。而《史记》《左传》等史传传统，在战争描写、人性刻画与历史想象上，也影响了一大批网络作家。

从新文学传统来看，早期网络文学更多表现为对中国古代文化、通俗文学、民间文学的呼应，同时也表现出对新文学传统的疏离。但随着网络文学不断发育，特别是网络现实主义兴起，新文学的影响也日渐加深。很多网络现实小说“自我奋斗”的成长故事原型，能看到作家路遥的影响，也是新文学“个体自我”价值观的投射。很多网络穿越历史小说，都设置普通现代中国人，穿越民族历史节点，改变民族国家命运，实现自我价值的“逆袭”模式。

（摘编自房伟《网络文学是文学传统的延续与新变》）

戏曲史是一门年轻的学问，中国第一本现代学术意义上的戏曲史著作是王国维的《宋元戏曲史》。其开宗明义的一段话已成为中国古代文学史上的经典论述：“凡一代有一代之文学；楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”此论将元代的戏曲剧本与楚骚汉赋、唐诗宋词等并称。若在这一系列中再加上明清小说，就完整构成了一部中国古代文学一脉相承的进化史

但是，用这样线性的进化论文学史观，把作为通文化的戏曲作品与属于精英文化的经典文学体裁和作品相提并论，是有问题的。王国维赞赏的元曲，是经过了几百年的自然存毁和文人汰选而被经典化的戏曲文学作品，与楚骚、汉赋、唐诗、宋词共同进入了知识分子的阅读史。但戏曲从来就不是为阅读而产生的一种文学体裁。戏曲创作本身是娱乐市场上的生产活动，为商业演出提供素材加工服务。在与戏曲相关的全部活动中。戏班的组织，演员的培养，演出实践的安排、管理、宣传，观众的接受与反应等等，每一个元素的重要性都不亚于戏曲的文学创作本身；甚至可以说，正是这些戏曲文学之外的元素才构成了戏曲之所以成为戏曲的本质特征。王国维在《宋元戏曲史》中将戏曲史纳入正统文学进化史，侧重文学曲词，关注经典作家作品，这种观念多年来一直是中国戏曲史的主流研究思路。虽说从20世纪30年代周贻白的《中国剧场史》，到50年代徐慕云的《中国戏剧史》可以看出，确实有学者在努力拓展戏曲史的研究领域、对戏曲的舞台结构、演出排场、服装道具等有所涉猎，但仍然是以经典戏曲研究为主体，没有能够通过戏曲史的研究里现出具体的生活体验和广泛的社会现实。

公平地讲，《宋元戏曲史》中，王国维把几百年来在文人士大夫眼中不入流的元曲，纳入了中国正统古典文学的进化系列。在当时，其开创性的学术价值和震撼性的时代意义自不待言，而研究内容局限于文学也有其不得已之缘由。在其后近百年间，戏曲史的研究思路仍然长期受到局限，这也不能完全归咎于对王国维的路径依赖，还要归因于学界自身生存状态的局限。可以说直到20世纪末，国内的市场经济逐渐发展起来，各项文化产业均市场化之后，国人才开始对市民社会、娱乐产业有切身的认识和体会，才能够有基础去观察相应的历史现象。这其实是个有趣的历史悖论：学习历史是为了解现在，但是如果没有现实经验的对照，我们往往也认不出历史曾经的面貌。

直到世纪之交，随着各人文社会学科研究理论和经验的不断累积，随着人们日常生活经验越来越丰富和充实，戏曲史的研究才终于不再仅仅是戏曲作品的文学史、音乐史，或者戏曲名伶的个人艺术成就史，而更成为一部广阔的社会生活史。戏曲史的研究，从这时才刚刚开了个头。

（摘编自王艺《当我们在谈论戏曲史的时候，我们在谈论什么》）