材料一：

“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”（《九歌》）自从屈原吟唱出这动人的诗句，“木叶”的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们，许多为人传诵的诗篇正是从这里得到了启发。如谢庄《月赋》说：洞庭始波，木叶微脱。”陆厥的《临江王节士歌》又说：“木叶下，江波连，秋月照浦云歇山。”在这里我们看见许多诗人将“木叶”这一意象作为他们笔下钟爱的形象，来寄托情感。在我国传统美学和文论中，“意象”是一个古老而又新鲜的话题。是出现得很早并富有深广文化底蕴的一个重要概念，是主观情志与外界客观物象相碰撞而契合的产物，其在文艺创作和文学鉴赏中的作用与地位都是不可忽视的。

“意”和“象”，最早见于《周易·系辞》“象生于意，故可寻象以观意”之言，实质是指可通过有限的可穷尽的形象，传达出某种无限的、不可穷尽的内在意义。王弼在《周易略例·明象》中还进一步阐明了意、象、言三者的关系：从文学的创作来看，即是从内心的“意”到关注的“象”，再至依托的“言”；从文学的鉴赏来看，即从依托的“言”到关注的“象”，再至所传达的主观“意”。

将“意象”引进文学领域并实现其根本性语义转换的是晋代的挚虞，而南朝梁代的刘勰在《文心雕龙·神思》中则第一次将“意象”合为一词并引进文学理论，使它具有了美学意义。实际上，刘勰是将营构“意象”作为艺术构思的首要任务来看待的。从此以后，对“意象”的认识及其在文艺美学上的地位就确定了下来，在文艺创作中，审美意象的营构是艺术家们必须要经过的一个步骤，是“眼中竹”至“胸中竹”的中间环节，即“意象”成为了现实生活向艺术作品转化的必不可少的中介；而同样，在艺术欣赏活动之中，“意象”也起着一个读者从作品中获得审美感受的桥梁作用，亦是第二个中介。在艺术欣赏活动之中，读者要运用自己的还原能力、再创造能力去复现、补充甚至丰富作品中的“意象”。这是从创作构思角度提出了“意象”这一关学概念。

由“意”、“象”至合成词“意象”，经历一系列的演变过程和语义转换，作为一个专门的文学术语终于生成，并得到后世认同，被广泛运用于文学鉴赏、批评之中。

在我国古代文论和美学理论中，“意象”的具体含义有四个方面。第一、“意象”是意中之象，可理解为“人心营构之象”，即是审美主体的审美意识与审美客体的审美特性的有机统一，最有典型意义的是郑燮《题画》中有云：“其实，胸中之竹并不是眼中之竹也。”这里的此竹非彼竹，就是指客观的竹已在画家心中意化为审美的竹，形成了“意象”。所谓“成竹在胸”也是艺术家头脑中营构出的“意象”。第二，“意象”指艺术形象，特别是在明清的文艺理论中，普遍被采用来评论诗歌、绘画和书法创作、第三，“意象”指自然景物的形象。第四，“意象”指人物的风度神态。

“意象”作为极具中国传统文化底蕴的一个重要概念、范畴，它经历了一个由哲学、文化概念向文艺理论和美学范畴演变的过程。以“意象”品评文学作品，更能准确地表述作家构思谋篇过程中的审美心理活动及其呈现在诗中的形态与情态，也更能准确地表述读者阅读鉴赏时所获得的审美快感。

总之，“意象”是有意味的具体形象，或者说是显现在具象中的意味;是“意”与“象”的融合。不是对现实的一种图像式的重现，而是一种在一瞬间呈现的理智与感情的复合体，是一种“各种根本不同的观念的联合”。“意象”如同是组件、基础、构架，不同的“意象”有机结合而组成文学作品，作品的意义和整体审美效应也由具体可感的“意象”生发而来。我国浩瀚的古典文学作品沉浸在“意象”的海洋之中，“意象”也成为评论文学作品的重要标准之一。

(摘编自雷江红《浅析中国传统“意象”的起源与发展》)

材料二:

古希腊的柏拉图曾试图给“美”下一个永恒完整的定义：“美是有用的”“美是恰当的”“美乃视觉和听觉所生的快感”等。一次次对美的概念的界定，乍看恰当，再品又觉片面，经反复推敲又一再推翻，周而复始，最终柏拉图找不出准确的语言定义“美”，只能无奈地概括为：“美是难的。”

关于美，不应悬置在一个孤立静止的语境中谈其本质、属性及内在关系，更不能机械地认定“美是客观的”或者“审美是主观的”，否则永远跳不出二元对立的逻辑思维定式和理论模式。

美究竟是什么？美是客观的吗？美乃人类对世界的意象感知。美在感知中，毕加索曾说：“我是依我所想来画对象，而不是依我所见来画的。”美亦在“情景”中，正如庄子所言：“非彼无我，非我无所取。”人与“情景”互生互存，交融亲和，“情景”并非独立于人之外的客观实在，而人也非独立于宇宙之外的所谓主体。因此，当人与天、地融为一体时，在恰当的“情景”中，美即闪现出来。

美在感知中，亦在情景中。美属于一种意象，而审美是种境界。所谓“意”，即人的精神维度观照的意象思维，当美在“意”中，人可感知到模糊的、不确定的、稍纵即逝的、瞬息万变的抽象之美，诸如观念艺术、互动艺术、虚拟艺术等艺术样式借助抽象之意与受众发生关系。所谓“象”，即“情景”的物理维度观照的具象思维，当美在“象”中，艺术家可捕捉到可视、可听、可触、可品的形象之美，造型艺术、影像艺术、戏剧艺术等在“象”中与受众产生共鸣。可见，美具有“意”和“象”的双向性，当美在意象之中流动并闪现，艺术家便进入“物我两忘”的创作之境。

艺术作品的价值贵在情感，而审美价值存在于——人、艺术作品和宇宙——艺术三要素之中，当三者在一个共同的维度，且美在意象之中流动并引发情感共鸣，艺术作品的审美价值才真正得以实现。“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹”，郑板桥的“三竹说”反映了艺术创造中人、自然和作品之间的这种审美互动。美的闪现，美的感知，美的捕捉，美的体悟，皆在“物化”的意象中完成，并且通过艺术家之手，以笔墨的形式落实到纸面上。当美在“意”中，美是流动的、不确定的、难以捕捉的，它需要艺术家和宇宙的情感交流和精神感应，将抽象之美在意念中不断强化，通过艺术家个人的审关行为，将无形之“美”落实成“象”，使之成为有形之态。可见，情感性的意象思维贯穿于艺术创造、艺术表现和艺术欣赏的全过程，而艺术作品承载着将意象思维转化成形象思维，将无形之美转化为有形之美的价值属性。

判断艺术作品审美价值的标准是错综复杂的。艺术作品的审美价值存在层次上的差异，有高低之分，有雅俗之别。标准难以统一并不会弱化审美的重要性。法国美学家杜夫海纳说：“审美经验揭示了人类与世界的最深刻和最亲密的关系。”在这个意义上，立足中国文化，以中华美学传统为核心，汲取中西美学精华，让中华美学精神在今天释放其巨大的包容力和生命力，既应和时代的呼唤，也契合国人美好的精神需求。

(摘编自王可《美在意象》)

春夜洛城闻笛

李白

谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。

此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。

阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

在非虚构写作被迅速增容和泛化的当下，为了提升非虚构写作的整体文学水准，让这一文学潮流走得更健康和长远，当务之急是要厘清“非虚构写作”概念的内涵和外延，尽量确定其边界。

有人认为，世界上的文学只有两类：一类是虚构文学，另一类是非虚构文学。这当然是一种泛化的文学概念的区分，不能作为划分文体和界定概念的依据。但不论是“虚构”还是“非虚构”，作者要克服的是同样的焦虑——如何“真实”呈现以及如何让读者接受。“非虚构”既不是一个文体概念，也不是文本概念，它的提出主要是为了与以虚构为主的文体——小说、戏剧等争夺“真实”的话语权。非虚构写作特别强调实践或行动写作，即写作者必须行动起来，把自己融入时代与社会，并将个体的写作置于变迁的社会进程之中。因此，非虚构写作是一种写作立场和写作态度，一种叙述方法和介入现实的路径。非虚构写作强调文学书写必须具有反思和质疑社会的品格，即写作者言说和阐释当下生活的能力。这就要求写作者不仅要有能力介入生活，而且要真实呈现出当下中国的现实感与现场感。

广义上，非虚构写作是一种大的文学类型的集合。作为一种广义上的文学类型，非虚构写作既包含“非虚构小说”“非虚构散文”“非虚构诗歌”“非虚构剧本”，也包括游记、报告文学、传记、真实故事等，它是“虚构”之外的一切写作的总和。但作为一种狭义上的文体，非虚构写作指那些以“非虚构写作”名义创作的，既具“介入”“在场”“真实”“质疑”的品格，又具审美性和形式感，即能够“文学地呈现真实”的“非虚构”写作。它是散文文体里的一种文学样式，其概念要小于散文。它与报告文学最为接近但不是报告文学，它的概念范畴比报告文学要大些，涵盖的写作对象更广泛多样，也更贴近社会人生。

当我们从狭义的视角来考察非虚构写作，会发现近十年来的写作潮流，无论是在文体的建设，还是在内容和艺术形式方面，都存在着诸多问题。总体来看，深度作品匮乏，田野调查不够深入细致，创作队伍良莠不齐、急功近利，正成为这一类写作的突出问题。当然，任何一种写作都充满了挑战，这一文学潮流在挑战当下写作伦理和审美趣味的同时，引发了人们对中国纯文学话语机制的反思，拓宽了文学创作的界面，并引领了散文美学的新风向，推动当代散文艺术创作的革新。

（摘编自陈剑晖《“非虚构写作”概念之辨及相关问题》）

材料二：

《湿地繁花》是曲子清关于盘锦乡村振兴叙事整体的非虚构写作作品，它提示我们一个往往被忽略的常识——除了作为一种历史想象，作为一种田园乌托邦，乡村还有其在伟大的时代和火热的实践中波澜壮阔的现实主义地位。

《湿地繁花》以新时代盘锦乡村日新月异的振兴与发展实践为写作对象。这样的写作对象预示了文本在实践性上可能抵达的限度。《湿地繁花》属于非虚构写作中现实写作一路，这种“文章合为时而著”的文体属性，意味着它的写作方式、写作生态带有强烈的实践色彩。作品来自一种实践性发生语境，一种作家与写作对象浑然一体的浸入式写作方式。如火如荼的实践每天包围着作者的视觉和听觉，参与着作者观念的塑造和情感的生发，情感的在场给作为实践的写作对象投射了强烈的诗性。

亲历中国取得脱贫攻坚的全面胜利的历史时刻，面临乡村振兴的伟大篇章，非虚构写作的意义不应止于忠实地还原生活、记录时代，更应该阐扬文学“铁肩担道义”的深刻内涵。文学对时代本质的把握最终总是落实为对人的关怀，《湿地繁花》关注的是人在这场伟大历史实践中的能动性和幸福感。无数普通人在追梦、圆梦的过程中焕发出前所未有的智慧与勇气，获得了梦寐以求的喜悦和富足，火热的现实经由对人类改造世界的无限潜能的见证而洋溢着诗性的浪漫。《湿地繁花》将个体性经验置于时代总进程的视野之下，将生命的诗意注入改造世界的实践，确立起充满力量和阳光的乡村叙事。

记录乡村振兴伟大实践的时代现场，描摹现场中人的精神面貌，首先需要在新闻学路径抵达事实性，以现实世界提供的母本为起点出发，进而抵达文学的审美境界。《湿地繁花》创设了“我”在其中的发生语境和叙述视角，“我”是重新“发现”地域“风景”的媒介，生成文本诗性的内在结构和语言形式，新闻语言、叙述语言和诗性语言交织杂糅，通过文字表达的张力，最终为乡村实践的书写确立诗性内核与外观。

(摘编自宋扬《诗性的实践：关于新时代乡村的非虚构写作——读曲子清的<湿地繁花>》）

材料一：

中国高度重视应对气候变化。作为世界上最大的发展中国家，中国克服自身经济、社会等方面困难，实施一系列应对气候变化战略、措施和行动，参与全球气候治理，应对气候变化取得了积极成效。

中共十八大以来，在习近平生态文明思想指引下，中国贯彻新发展理念，将应对气候变化摆在国家治理更加突出的位置，不断提高碳排放强度削减幅度，不断强化自主贡献目标，以最大努力提高应对气候变化力度，推动经济社会发展全面绿色转型，建设人与自然和谐共生的现代化。2020年9月22日，中国国家主席习近平在第七十五届联合国大会一般性辩论上郑重宣示：中国将提高国家自主贡献力度，采取更加有力的政策和措施，二氧化碳排放力争于2030年前达到峰值，努力争取2060年前实现碳中和。中国正在为实现这一目标而付诸行动。

（摘自国务院新闻办公室《中国应对气候变化的政策与行动》白皮书）

材料二：

“碳达峰”是指在一个时间点，碳的排放不再增长，达到峰值，之后再慢慢减下去。

“碳中和”则是指企业、团体或个人在一定时间内直接或间接产生的二氧化碳排放总量，通过二氧化碳去除手段，如植树造林、节能减排、产业调整等，抵消这部分碳排放，实现正负抵消，达到“净零排放”的目的。这其中的碳主要是指二氧化碳，广义上是指所有的温室气体。

（摘自刘彦《究竟什么是碳达峰和碳中和》）

材料三：

“碳中和”的计划符合中国的核心国家利益。

首先，碳减排对中国的国家安全有利。2020年，中国石油对外依存度为73%，天然气对外依存度为43%，如果某一天因为战乱或者其他原因，马六甲海峡进口路线不畅，中国的能源供应和经济发展会大受影响。但如果中国的能源结构主体从碳基能源变成光伏和风能，那么马六甲海峡就不再是被控制的咽喉要道。所以控制碳排放、增加新能源在能源结构中的比重，从长期来讲，是国家安全战略上非常重要的考量，是维护中国国家利益的重要措施。

其次，中国在新能源领域的产业发展和技术发展都是全球领先的状态。2019年，中国光伏产业中的硅片、电池片和组件的产量分别占全球总产量的91%、79%和71%；风电整机制造占全球总产量的41%。如果全球都减排去碳的话，中国从商业上、产业上都能获得非常巨大的机会。减碳可以帮助中国在能源、汽车等领域做到弯道超车，实现产业竞争力上的跨越。

（摘编自刘劲等《为什么中国一定要搞碳中和？如何解决碳中和的经济问题》）

材料四：

目前，北京市万元产值能耗已由2005年0.872吨标准煤下降到2019年的0.230吨标准煤，高于美国水平，达到日本等低能耗国家的水平，提高能效的空间较小，今后重点任务是调整能源消费结构。未来，我国实现碳中和将高度依赖氢能等新能源技术的重大突破，北京科技实力雄厚，理应引领我国未来新能源技术变革。能源结构调整可以重点关注氢能源，争取突破低成本化石能源制氢、海水制氢、可再生能源制氢等制约氢能发展的关键技术，通过低成本氢能技术应用，提前实现区域碳中和，并为全国实现碳中和提供创新方案。

（摘自新京报《“十四五”规划目标下，北京如何实现碳中和》）