自从古代朝廷采用科举考试选拔人才以来，“金榜题名”与“名落孙山”始终结伴而行。于是，针对考生开办的“补习班”便应运而生。

说起古代的“补习班”，书院无疑名气最大、招牌最亮。书院始于唐，完备于宋，废止于清，前后有千余年的历史，产生了许多学霸，培养出诸多政治、学术、文学等大咖。范仲淹、魏源、左宗棠等历史名人都曾就读于书院。

书院分官私两类。私人书院最早为私人读书的书房，官办的书院则是官方修书、校书或偶尔为皇帝讲经之场所。唐末至五代期间，战乱频繁，官学衰败，许多读书人避居山林，遂模仿佛教禅林讲经制度创立书院，形成了中国封建社会特有的教育组织形式，进而打破了集藏书、教学等于一体的官办书院“一家独大”的垄断局面。据清嘉庆年间官修《全唐文》收录的南唐文字训诂学家徐错《陈氏书堂记》载，五代时期，著名的“高考补习班”是南朝宜都王陈叔明后裔创办并不断扩大的位于浔阳县（今江西德安）的“陈氏书堂”。“堂虎数十间，聚书数千卷，子弟之秀者弱冠以上皆就学焉……四方游学者，自是宦成而名立，盖有之。”

进入社会稳定、经济发展的北宋初期，私人开办书院的现象越来越多。据史料记载，两宋时的书院达七百所，且大多为地方上热爱教育和文化的人出资兴建。他们花重金聘请已回乡或致仕的举人、进士或有名气的学者担任老师，欧阳修、梅尧臣、朱熹等都给书院的学生上过课。书院除了要求学生熟读四书五经，还锻炼学生们写八股文的能力，熟悉八股文的格律、步骤等。宋朝和唐朝的科举考试，策问一科是学生们的重点复习对象。于是，一些“年度热点问题（如当年的河运海运、粮食问题、边界争端等）”便成为学生考前必须掌握的重中之重。明清时代，科举更为火爆，明代各类书院发展到一千多所，针对科考“八股文”，这些书院纷纷高薪聘请“名师”和已考取功名的才子担任补习老师，那些科场老手根据自己的考试经验，精心选编诸多标准的八股文训练学生，并装订成册供学生学习模仿，以便科考取得高分。

更有趣的是，古代也有“押题”达人。史上最牛的“高考补习班”老师吕祖谦“押题”简直神乎其神。他与朱熹、张拭齐名，时称“东南三贤”。朱熹的儿子、张栻的女儿都曾投其门下求学。特别是针对科考，吕祖谦还专门创立了类似现代中学的“AA班”，并量身定制了一册“模拟复习大纲及考理”，因封面为黄色，所以又称“黄册子”。传说一名学生拥有“黄册子”且能正确解答里面的题目，科考就能顺利过年。于是，前来“补习”的学生“至千百”。当然，吕祖谦这种专门针对考试而施教的做法也备受诟病，同时期的温州乐清诗人刘黻就讥讽道：“区区黄册子，所事惟夺魁。”

自宋仁宗执政末开始到清朝取缔科考止，封建朝廷也多次打压私人开办的书院，但都未能根绝。

（摘编自赵朵斤《古代科考也有人押题》，有删改）

阅读下文，完成小题。

文学的意义指向何方？

①当你看完一本经典的名著，亦或者精彩跌宕的悬疑小说，你会不会严肃地思考一个问题：手中那本书的作用到底是什么？亦或者我们可以用一种更规整的方式提出这个问题：文学的意义指向何方？

②法国哲学家欧盖尼·弗尔龙在他的著作《美学》中提出：所谓艺术，即心灵情感的表现。他的这一定义拉开了文学表现论的序幕。秉持这一观点的学者把文学视为是一种心灵的外化，无论是戏剧的演绎，还是诗歌的咏叹，都不过是传递内心情感的外在媒介。从更高维度看，不单单是文学，包括绘画的线条、音乐的旋律，这些艺术形式也一同参与了“表现论”的构建：其所拥有的特殊艺术语言都是人内心抽象情感具现化为可听可视可感的符号。一般我们普遍认为，弗尔龙的这一定义是对欧洲18世纪末19世纪初浪漫主义文学特点的有力概括。浪漫主义文学以瑰丽多彩的想象、善恶美丑的对立以及澎湃昂扬的情感为基础，抒发对理想世界的追求，这一实践供给了表现论的理论基础。

③但是表现论无法克服由其定义内涵所引发的现实诘难：如若说文学作品以抒发心灵为最终旨归，那么它的形成应该往有利于作者现实生存的方向行进，可海明威、芥川龙之介乃至中国的海子都以自我生命了断的方式作为人生叙事的结束，不免令人对表现论之于心灵能够产生积极的作用生疑。可见仅仅抒发情感，并无助于对于现实的改善，尤其是基于一些由现实问题产生的文学作品。

④与表现论相对应的是再现论。后者认为，文学的本质是再现生活，真实呈现某种生活原型或背景。早在古典希腊时期，亚里士多德便在《诗学》中强调，悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。我们完全有理由相信，这是对于文学本体作用的较早阐释。而在文艺复兴后，欧洲的艺术家将这一思潮从“对生活的还原再现”进一步明确指向现实社会，并赋予其一定的政治职能。至此再现论实践创作可以进一步迈向批判现实主义，通过主动呈现和暴露社会的丑态现象，引导读者对现实境遇的关注，司汤达的《红与黑》，哈代的《苔丝》等一大批此类作品相继应运而生。

⑤不过在诸多批评者看来，再现论的现实批评作用实质上是一种文学的越俎代庖。如果文学的作用主要聚焦在政治批判性，它如何与历史、政治等学科区分？它是否有必然超过这些学科之上的对现实指涉作用？还是说它文学的使命本应该植根于自身特有的形式上，坚守自己特有的艺术立场？这也就催生了形式论。

⑥形式论者强调任何一种艺术在产生特定效果时，都必须恪守自己的立场：即首先遵守自己特有的艺术表现手段，绘画重视自己的画面构图，音乐强调自己的旋律变化，正如文学应该寻觅属于自身不易被替代的表现手法。在形式论的文学观中，过于强调自身心灵感受的表现论和妄图指导外部世界的再现论都是一种“不本分”行为，真正的文学应该努力展现独属于自身有区别性的美。显然王尔德和唯美主义思潮是这一观点的绝对拥趸。

⑦从以上各类理论的阐释，我们不难看出三类观点的共同之处：都渴望通过强调文学作用的方向来定义文学本体价值。不过这一思路易于陷入功利主义的陷阱，仿佛文学是先有特定作用才运用而生的工具。我们不认为文学的目的性先于它的存在本身，恰恰相反，文学归根结底是属于人的学科，所以它必然首先以人为核心。我们完全可以想象，一种不矛盾于以上思潮但又可以包含它们的更完满解释是：文学的产生只是在解释人的存在，展现人的生命状态。我们姑且称之为显现论。文学并不是一个好为人师的老先生非要揪着读者的耳朵听他唠叨，并且勒令你第二天还要复述他的话，他应该是一个阅尽沧桑的说书人，在讲完一个人乃至一群人的生命状态后便转身离去，只留下听故事的人驻足叹息，感受到心中升起一股悲悯——这份悲悯来自渺小个体的人对宏大世界的无力。这或许是文学真正承载的属于人的渴望。

从诗的体裁看，原有“齐言”“杂言”的区别，“齐言”一直占着优势，四言→五言→七言，是先秦至唐，中国诗型变化的主要方向。词的勃兴，即从表面的形式来看，也是一桩有意义的事情，词亦有齐言，却以杂言为主，故一名“长短句”。它打破了历代诗与乐的传统形式，从整齐的句法中解放出来，从此五、七言不能“独霸”了。这变革绝非偶然，大约有三种因由：

第一，随着语言的发展而不得不变。即以诗的正格“齐言”而论，由四而五而七，已逐渐地延长；这显明地为了适应语言（包括词汇）的变化，而不得不如此，诗的长度，似乎七言便到了一个极限，如八言便容易分为四言两句；九言则分为“四，五”或“五，四”。这样的长度，在一般用文言的情况下，虽差不多了，如多用近代口语当然不够，即参杂用之，恐怕也还是不够的。长短句的特点，不仅参差；以长度而论，也冲破了七言的限制，有了很自然的八、九、十言及以上的句子。这个延长的倾向当然并没有停止，到了元曲便有像《西厢记·秋暮离怀·叨叨令》那样十七字的有名长句了。

第二，随着音乐的发展而不得不变。长短参差的句法本不限于词，古代的杂言亦是长短句；但词中的长短句，它的本性是乐句，是配合旋律的，并非任意从心的自由诗，这就和诗中的杂言有些不同。当然，乐府古已有之，从发展来看，至少有下列两种情形：一、音乐本身渐趋复杂；古代乐简，近世乐繁。二、将“辞”（文词）来配声（工谱）也有疏密的不同，古代较疏，近世较密，郑振铎先生说：“词和诗并不是子母的关系，词是唐代可歌的新声的总称。这新声中，也有可以五七言诗体来歌唱的；但五七言的固定的句法，万难控御一切的新声，故崭新的长短句便不得不应运而生，长短句的产生是自然的进展，是追逐于新声之后的必然的现象。”这些都符合事实。

第三，就诗体本身来说，是否也有“穷则变”的情形呢？唐诗以后还有宋、元、明、清以至近代的诗，决不能说“诗道穷矣”。——但诗歌到了唐代，却有极盛难继之势。如陆游说：“唐自大中后，诗家日趣（通‘趋’）浅薄，其间杰出者亦不复有前辈闳妙浑厚之作，久而自厌，然梏于俗尚不能拔出，会有倚声作词者，本欲酒间易晓，颇摆落故态，适与六朝跌宕意气差近，此集所载是也，故历唐季、五代，诗愈卑而倚声辄简古可爱。”他对于诗歌形式与内容的关系和推陈出新的重要也已经约略看到了，词的初起，确有一种明朗清爽的气息，为诗国别开生面。陆游的话只就《花间》一集说，还不够全面，然亦可见一斑。

这样说来，词的兴起，自非偶然，而且就它的发展可能性来看，可以有更广阔的前途，还应当有比它事实上的发展更加深长的意义。它不仅是“新声”，而且应当是“新诗”。唐代一些诗文大家已有变者创新的企图，且相当地实现了。词出诗外，源头虽若“滥觞”，本亦有发展为长江大河的可能，像诗一样的浩瀚。

（摘编自俞平伯《唐宋词选释·前言》）