材料一

从基层上看去，中国社会是乡土性的。我们不妨先集中注意那些被称为土头土脑的乡下人，他们才是中国社会的基层。

我们说乡下人土气，虽则似乎带着几分藐视的意味，但这个土字却用得很好。

土字的基本意义是指泥土，乡下人离不了泥土，因为在乡下住，种地是最普通的谋生办法。靠种地谋生的人才明白泥土的可贵。城里人可以用土气来藐视乡下人，但是乡下，“土”是他们的命根。农业和游牧或工业不同，它是直接取资于土地的。游牧的人可以逐水草而居，飘忽无定；做工业的人可以择地而居，迁移无得；而种地的人却搬不动地，长在土里的庄稼行动不得，土气是因为不流动而发生的。直接靠农业来谋生的人是粘着在土地上的，这是乡土社会的特性之一。我们很可以相信，以农为生的人，世代定居是常态，迁移是变态。大旱大水，连年兵乱，可以使一部分农民抛井离乡；即使像抗战这样大事件所引起基层人口的流动，我相信还是微乎其微的。

不流动是从人和空间的关系上说的，从人和人在空间的排列关系上说就是孤立和隔膜。孤立和隔膜并不是以个人为单位的，而是以住在一处的集团为单位的。乡下最小的社区可以只有一户人家，但大多的农民是聚村而居，这一点对于我们乡土社会的性质很有影响。美国的乡下大多是一户人家自成一个单位，很少屋沿相接的邻舍。这是他们早年拓殖时代，人少地多的结果，同时也保持了他们个别负责，独来独往的精神。我们中国很少类似的情形，中国乡土社区的单位是村落，从三家村起可以到几千户的大村。我所说的孤立、隔膜是以村与村之间的关系而说的。社区间的往来疏少，在区域间接触少，生活隔离，各自保持着孤立的社会圈子。

乡土社会在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的社会，常态的生活是终老是乡。假如在一个村子里的人都是这样的话，在人和人的关系上也就发生了一种特色，每个孩子都是在人家眼中看着长大的，在孩子眼里周围的人也是从小就看惯的。这是一个“熟悉”的社会，没有陌生人的社会。熟悉是从时间里、多方面、经常的接触中所发生的亲密的感觉。这感觉是无数次的小磨擦里陶炼出来的结果。这过程是《论语》第一句里的“习”字，“学”是和陌生事物的最初接触，“习”是陶炼，“不亦悦乎”是描写熟悉之后的亲密感觉。在一个熟悉的社会中，我们会得到从心所欲而不逾规矩的自由。这和法律所保障的自由不同，规矩不是法律，规矩是“习”出来的礼俗。现代社会是个陌生人组成的社会，各人不知道各人的底细，所以得讲个明白；还要怕口说无凭，画个押，签个字，这样才发生法律。在乡土社会中法律是无从发生的。“这不是见外了么？”乡土社会里从熟悉得到信任，这信任其实最可靠也没有了，因为这是规矩。乡土社会的信用并不是对契约的重视，而是发生于对一种行为的规矩熟悉到不加思索时的可靠性。

在我们社会的激速变迁中，从乡土社会进入现代社会的过程中，我们在乡土社会中所养成的生活方式处处产生了流弊，陌生人所组成的现代社会是无法用乡土社会的习俗来应付的。

（摘编自费孝通著《乡土中国》之《乡土本色》）

材料二

中国是一个具有浓烈“乡土”味的国家。每一个个体，不需要纵向上溯得太远，也不需要横向扩展得太开，你就能够发现自己与乡村之间的息息关联。“乡村”，作为中国现代化的蓄水池和稳定器，构成了整个社会的底色，也成为了绝大多数人安放心灵的精神家园。进入21世纪前后，中国乡村社会出现了巨变，可谓“千年未有之大变局”概括来看，这种巨变表现在三个层面。

第一个层面是治理之变。2006年取消了延续千年的农业税，而且还大规模地向农村进行财政转移支付，目前国家财政每年向农村的转移支付规模超过万亿。取消农业税和国家向农村大规模输入资源，极大地改善了国家与农民的关系，之前基于税费收取所形成的乡村治理体制不再适应新形势的需要。

第二个层面是村庄基础结构之变。进入新世纪前后，越来越多的农民进城务工经商，之前相对封闭且稳定的村庄边界大开，村庄社会结构迅速改变。村庄社会结构的改变起于一百多年前的现代化，器物层面的现代化推动了经济、制度和观念等现代性巨变。在现代性的冲击下，传统乡村社会中的诸多基础性结构，如宗族等地缘与血缘共同体及村庄内生秩序机制和地方性规范随之解体。

第三个层面是价值之变。传统中国农民有着强烈的生儿育女、传宗接代的观念，“生儿子、娶媳妇、抱孙子”成为农民人生“三步曲”。到了20世纪末，全国绝大多数地区农民的生育观念都已改变，传宗接代的观念大为淡化。一旦“传宗接代”这个千年以来一直支撑农民人生意义的价值失落，农民安身立命的基础就会出现变化。

发生在世纪之交的以上三层巨变都可以看作是现代化建设的后果。现代化不只是工业化，而且是现代的组织方式与思维观念对传统的替代。乡村社会基本秩序由之前的内生为主变成国家基层政权建设的组成部分，外生秩序逐渐代替了内生秩序。

（摘编自贺雪峰《我们所看到的乡土中国》）

材料三

乡村振兴是一个系统、复杂的过程，要更好地推动乡村振兴战略的实施，就需要在农村、农业、农民上多下“绣花功夫”，依靠“新”助推乡村振兴。

党的十九大报告明确指出乡村振兴就是要以农村经济为基础，努力实现产业兴旺、生态宜居、乡风文明、治理有效、生活富裕的美丽乡村。城市和农村在吸引人的力度上，显然城市更具有吸引力，其中一个重要原因就是城市环境好，要更好地实施乡村振兴战略，就需要让农村也美起来，这就需要完善乡村的“包装”，去美化乡村，打造“新农村”，才能够让乡村更具有魅力，更具有吸引力。

要推动乡村的发展，就需要牢牢抓住“农业”这个关键，而要让农业成为有吸引力的产业，就需要让农业的发展与市场接轨，才能够更好地实现农业的转型。发展新农业，通过不断做优做强做精特色优势产业，加大土地流转的力度，增强农业发展的科技化、机械化和智能化，提高土地产出率、资源利用率和劳动生产率，才能够提高农业的经济效益。

种养殖大户、家庭农场主、农业企业骨干和由城里打工返乡创业的新型农业经营主体让农民看到只有不断的自我革新，不断地自我进步，才能够掌握时代的主动权，成为乡村振兴发展的“主角”，这就需要加强对农民的培育，通过政府主导、立足产业、多方参与、注重实效的原则，打造一支新型的职业农民队伍，为乡村振兴提供强劲的人才支撑。

乡村振兴的号角已经吹响，蓝图已经绘就，要更好地落实乡村振兴战略，就需要依靠“新”的思维，新的改变，去推动农民农业农村的发展，让农业成为有奔头的产业，让农民成为有吸引力的职业，让农村成为安居乐业的美丽家园。

（摘编自中新网2019年12月2日陈红《乡村振兴要靠“新”》）

材料一：

红学在我国学术史上是一门特殊的学科，它本身独特性甚强，却又很容易被当作一般对象对待。它的文化内涵极丰富，文化品位极崇高，所以需要我国的文学、史学、哲学、美学、科学等多方面的第一流学者通力协作，方能胜任愉快，展现光辉；而那些第一流学者们各有自己的理想事业，如何能以“一部小说”来作为他们的研究目标？于是“红学”遂落于低层次的人士之手。以我自己为例，如果勉强冒称一个“学者”，也不过是在三流的层次，还有一些尚不如我，根本不具备研治此学的条件。以上二端，乃是“红学”悲剧性的最关键的矛盾因素，至少在历史现阶段，其情势实在如是，讳言与美化，是有害无益的。

无视于“红学”之极大独特性而总想把它拉向一般化，最好的例子可举海外的余英时。余教授曾著专文倡言“红楼梦的两个世界”与“红学革命”，并以此而名扬寰宇。在他看来，已有的红学一无是处，尤其是考证派已是“山穷水尽”“眼前无路”，故必须“革命”，而他的革命口号却是“回到文学上来”——他认为红学研究只应是一种文艺方面的事，别的都是错了路头的。这就是我所说的，无视于“红学”的独特性而要把它向“一般化”靠拢。其实余英时倒是个研究文化的高层次的教授（如对胡适的思想有所评论等等），连他都那么看待《红楼梦》，则其他同类论红之人可推而知了。文学，文学，它是什么？离开特定的文化底基涵蕴、历史环境、作者心灵神智，又能有何等真知灼见可以启迪学人呢？长时期评赞《红楼梦》“艺术”的，仍然离不开“形象塑造”“性格刻画”“心理描写”“口语运用”等等之类，这倒看起来满像“文学”了，难道余教授会满足于这样的“回到文学”而以此排斥其它层面的研究吗？

我所列的第二条悲剧性，一方面与第一条有关联，另一方面则是文化学术的普遍水平的事情。前者，至今连这“红学”的特定含义在大教授那儿都扯不清，则势必产生真红学与假红学的混乱。“文学”范围的一般赏析评论不必说了，即如对小说作者的生卒与祖籍来作些考证——这其实也是一般从事文史工作者的起码“基础课”，可是现在这也成了“著名红学家”，可见这一“界”的“家”之滥竽之地步了。

归结一句话：“学”不足而“红”必虚。

（摘编自周汝昌《还“红学”以学——近百年红学史之回顾（重点摘要）》）

材料二：

周汝昌先生于1982年发表了《什么是红学》的演讲，提出两个观点：1.“红学”有其特殊性，研究《红楼梦》的学问不一定就是红学。他说，“我的意思是，红学有它自身的独特性，不能只用一般研究小说的方式、方法、眼光、态度来研究《红楼梦》”，“红学不是要去代替一般小说学，它却补充和丰富一般小说学。一般小说学也不能代替红学。”2.“红学”包括曹学、版本学、探佚学、脂学四学。周氏的观点非常明晰：“红学”是一种独特的学问，不同于小说学；“红学”指曹学等四学。

应必诚先生在80年代那篇《也谈什么是红学》中说：“《红楼梦》作者、版本文献的考证和《红楼梦》作品研究是红学不可分割的两个组成部分。”“《红楼梦》作者版本的考证对《红楼梦》研究具有基础性、前提性的意义，因而是必要和重要的。”“但《红楼梦》作品的研究是红学的主体，《红楼梦》作者和版本的考证不能脱离《红楼梦》作品的研究。”“红学何为？就是用美学的、历史的方法，包括运用作者版本考证的研究成果在与时代历史、文化环境、思想思潮、作者身世、文学传统以及与读者的联系中，去阐明《红楼梦》审美艺术的创造及其思想和艺术成就，阐明《红楼梦》的审美个性和艺术风格等等。”

应文说：“红学有它的特殊性，但是，不能以此来否定对《红楼梦》本身的思想艺术的研究。”在这里，应氏以他自己的“红学”概念界定去反对周氏在另一种“红学”界定下的逻辑展开。周氏的“红学”界定是否隐藏着否定“《红楼梦》本身的思想艺术的研究”的动机，他自己并未明言。他只是说这种研究是属于“一般的小说学的范围”，而不在“红学”的范围。周氏的红学界定与他一生的红学研究大致对应。面对周氏的红学界定，我们只能说其界定过于狭窄、过于专门化。但我们没有理由因此而认为，周汝昌否定对《红楼梦》的思想艺术进行研究。

几乎对于任何《红楼梦》的爱好者来说，指出周氏的红学界定过于偏狭，这并不困难。我曾打过一个比方：大家都知道，人既需要吃饭，也需要喝水。突然有一个人说，人不需要吃饭，光喝水就行了，喝水才是人最特殊的地方。于是大家纷纷出来反对，长篇大论、连篇累牍地说，吃饭和喝水是一种辩证关系，应以吃饭为主，喝水只是辅助的，但也不能缺少。如此放之四海而皆准的辩证法自是常理，但又有什么价值呢？我们为什么不能耐心地听听对方的陈述，也许可以从对方的荒谬中找到更加科学的养生之道。

（摘编自陈维昭《“红学”何以为“学”——兼答应必诚先生》

材料一：

鲜活、灵动的语言，是文学特色的赋予形式。文学语言的锤炼之于文学作品，要多重要就有多重要。

怎样让文学语言鲜活灵动起来？

首先，作家要承认文学语言本身有着独立的审美价值，不将它置于依附和被动状态。汪曾祺说，语言是思想，语言是文化，语言更是一个生命体。既然是生命体，就要拥有与别人不一样的感情和色彩。沈从文评判优秀文学语言的依据，就是要“浸透了作者的人格和感情”。同时，文学语言又不能像桔子皮那样随意剥离。它表面看是技巧和形式，但又超出了技巧和形式，是巧妙融合到整篇作品骨子里的。文学语言鲜活灵动起来，读者就容易被感染，最终与作家的真情实感发生共鸣。

其次，文学语言是作家作品的气脉、气质和心力、心慧等品质的综合体现，透过它可以看出作家到底用了多少心血和功夫。《红楼梦》为何一直被奉为中国文学语言之集大成者？因为它是曹雪芹超凡的才华与十几年倾心倾力打造的结果。文学语言比故事内容更有生活的黏着力，更容易先声夺人。余华对文学语言的运用体会是，先在语言技巧和形式叙述上展现出“不一样”，再回归个体现实，使语感、乐感、视点甚至幻觉凸显。阅读他的作品时，可以察觉到余华运用语言的本真心智和力量。迟子建《烟火漫卷》里有这样一句：河面上星光荡漾，就像一片爽朗的笑声。笑，看不见，但她却用了通感语式让河水的笑声看得见。这种鲜活、灵动，就是文学语言的高度。

再次，文学语言上的生动表达，需要反复修改。一个对自己作品不修改、不订正的作家，文学语言上的表达仅凭第一次出版就包打天下，总是令人惋惜的。有些作家写的书稿立意和结构都不错，但语言功底不够，甚至文句啰嗦、语法不佳，却没有主动去修改、提升，便是自我降低要求的表现。

文学语言要求作家对作品经时间沉淀后多次审视，使作品语言节奏、韵律和风格集中显现，产生独特的魅力。比如洛夫诗歌《与李贺共饮》中有“石破/天惊/秋雨吓得骤然凝在半空”，是他对唐李贺“石破天惊逗秋雨”的改写，却充满了重新擦亮的语言张力，并不逊色于原作。这个例证，表明文学语言能穿越古今，洛夫之“吓……凝”李贺之“逗”，各有千秋。

让文学语言变得鲜活灵动起来，作家要善于从现代汉语、古代汉语、地域方言、俚语口语等语言形式中汲取丰富的活性因子，巧妙熔铸为别具一格的文学语言，化腐朽为神奇。鲁迅、老舍等作家，之所以成为语言大师，就是他们分别对绍兴官话、北京官话与现代白话进行了属于自己语言范式的融合与变通。

文学语言，是文学作品活的灵魂。叙事、洞见、意蕴、风韵、象征等等，处处闪现着它的肌理和质感。作家以精益求精的态度对待自己的作品，文学语言的独特味道和神奇魅力，便会充盈在文本的字里行间。

（摘编自付秀宏《让文学语言鲜活灵动起来》）

材料二：

与《三国演义》不同，《红楼梦》已是白话文学，但它的语言却不是纯然的白话，而是文白间杂。这是一种雅化了的白话，也是一种俗化了的文言，是白话化了的雅言，也即新雅言。这新雅言，既来自传统雅言（文言），也与传统雅言有别，是具有独立语言风格的表征。这样的新雅言，随着印刷出版技术及报纸的复兴，在清代中晚期大量盛行，以至于逐渐演变成为梁启超所开创的新文体“报章体”。

在文学语言上，鲁迅毫无疑问是新文学的语言大师。《故乡》的开头一段即是极具苍凉的写景：“时候既然是深冬；渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从缝隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。”鲁迅以中国画中的大写意手法，以极简括而冷峻的笔调，将故乡萧索的冬景与荒村勾勒于纸上。鲁迅笔下的荒村，一如倪云林笔下的山水，萧索而苍凉，稀疏而淡远。鲁迅虽纯然为白话写作，不夹杂一丁点文言，但他对汉语文学精神特质的把握，尤其是对人、景、物的语言刻画，可谓深入骨髓，开启了一种新的雅言传统。鲁迅的人物刻画，一如南宋人物画大师梁楷，乃大写意中的大写意，笔线极简极淡极纯粹，寥寥几笔，便将人与物赋予了某种深沉的精神特质。如果作一个对比便不难发现，鲁迅的人与景，是混融合一的，景具有人的性格与脾气。而有些作家，则大多景是景，人是人，人与景分离。当然，这也是一种写法，但与鲁迅相比，确乎逊色许多。

（摘编自朱中原《今天我们究竟需要什么样的文学语言》）