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山西五台山佛光寺东大殿的木结构是一绝，珍贵异常。木结构有三个关键词，分别是斗拱、空间和屋架。

东大殿用的是高等级的七铺作斗拱，为全球现存唐代木建筑中的孤例。所谓铺作，是指构件一层一层往上垒。最底下的一层叫栌斗；上面垒两层，叫杪，杪是树梢的意思；再上面两层叫下昂或者英昂，落英缤纷的“英”。然后耍头在第六层，衬方头在第七层。数铺作有个小窍门，最简单的办法是数突出的部分，出两个头是杪，再出两个尖是昂，这是四层，然后再加三，即隐藏的第一、六、七层，就是七铺作。

宋代《营造法式》记载，出挑的斗拱从四铺作起，最高到八铺作。而八铺作斗拱在现存外檐铺作里未见。东大殿的“姊妹殿”，日本奈良的唐招提寺金堂建于8世纪，其斗拱是六铺作，缺少上面那一铺的下昂。

斗拱在古建筑中扮演重要角色，有柱头铺作、补间铺作和转角铺作之分，而柱头与补间铺作的搭配则颇具时代感。比如清代太和殿斗拱很小，柱头铺作和补间铺作（清代叫作平身科）差别很小，排列密集，好像京剧里的龙套；再比如北宋少林初祖庵，补间铺作开始发达起来，和柱头铺作一起发挥作用，又有所不同，像是京剧《将相和》，两个角儿对唱；而东大殿柱头铺作是《定军山》，一个斗拱“挑大梁”。

木结构的第二个关键词是空间。我们现在看到的东大殿大门，原来唐朝时不在此处，而是在内槽柱那儿。虽然梁先生当时对门的位置有怀疑，但是没有下定论。唐代进了门之后持灯、持香炉或持法器绕佛就可以算是拜佛，所以不需要跪拜空间，但是后世拜佛方式变为跪拜，需要更多空间，因此门后来就外移了。学者找到了三个证据，证明门曾经被移动过。第一，门外的柱础是完整的一圈，很漂亮，唐代匠人不会舍得用门槛把它压上，由此可证柱础建成时是完全暴露的，原来这个地方没有门，没有门槛。第二，殿内内槽的柱子上，跟阑额交接的交点之下都有曾经开出卯口，后来又用木头填充的痕迹。后来的学者，陈明达、柴泽俊等人都发现了这一点。但是真正通过科研来推测大门移动年代的，是我的师弟、更年轻的学者张荣，他们团队从卯口塞的木头里取了一点木材样本，做了碳14分析，发现这个木材大概是元代的，证明很大可能是元代移动了大门，成果发表在张荣的《佛光寺东大殿建置沿革研究》中，第三个明显的证据，大殿北侧一根乳栿底面有曾经砌过墙的痕迹，通过这个可以判断原来这里有墙，梁先生在文章《唐招提寺金堂与中国唐代的建筑》中对比了佛光寺东大殿和唐招提寺金堂，他说二者风格很像，不同之处在于“佛光寺正殿正面的墙壁门窗位置在前檐柱的一线上，前面没有廊；金堂的位置在前金柱的一线上，在前面留出一道通长的廊子，使它的正面的效果和佛光寺正殿有显著的不同”，但从后世学者的研究看，两个初建时都有廊子，因此二者是不折不扣的“姊妹殿”。

木结构第三个要点是屋架。东大殿的结构是立柱一层、铺作（斗拱）一层，加平闇（吊顶），平闇上面是草架（屋架）。

屋架的核心要点在于有一对斜叉手顶着脊椽。梁先生上去看到叉手以后非常惊喜，“如获至宝”。叉手在古文献里有记载，东汉王延寿的《鲁灵光殿赋》中有一句话是“芝栭櫕罗以戢孴，枝樘杈枒而斜据”，“枝樘杈枒”在《营造法式》明确记载：“枝樘，梁上交木也，杈枒，柱而斜据其间也。今俗谓之叉手”，就长成东大殿叉手这个样子。但是梁先生之前看过的古建筑，从辽代一直到明清，所有的叉手中间会加一个小柱子——蜀柱，梁、林突然看到一个没有蜀柱的结构，异常惊喜，一是作为年代的佐证，二是感觉佛光寺东大殿特别符合“结构理性”的要求。

梁思成、林徽因历来提倡“结构理性主义”，林先生在《清式营造则例绪论》说：“建筑上的美，是不能脱离合理的，有机能的，有作用的结构而独立。”这句话基本可以用来概括结构理性主义的精神。和结构理性主义相对的，是手法主义，用手法实现视觉的效果。正是基于对结构理性的极致要求，梁先生用“虚伪”二字点评东大殿的两个构件，就是内槽柱上阑额上补间的位置出了两跳华拱，没有实际的结构作用，看头一跳的根部可以看出来，是挂在上面的，没有完整地穿过泥道，里面内槽部分就没了，梁先生说它“在结构上实为不可恕之虚伪部分”。不过梁先生在测绘图里也标注了它是“全殿唯一虚伪结构”，可见东大殿的结构理性还是深得梁先生赞赏的。其实它出现在这里是为了跟对面有实际作用的华拱对称，从装饰上看也有一定的必要性。

（摘编自刘畅《穿越时间的距离，跟随梁思成、林徽因探寻中国古代建筑》）

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材料一：

历史发展到19世纪的中叶，由法国大革命引起的几十年反反复复的热流终于慢慢地冷却下来。面对大革命所带来的令人沮丧的社会现实，人们开始了冷静的思考。到了1848年革命以后，在冷静地考察社会现实的基础上，一个新的文学流派悄悄地登上了文学舞台，这就是直到现在依然有着强劲生命力的现实主义文学，关于浪漫主义与现实主义的区别，可以用一句简单的话概括：浪漫主义文学认为“生活应该如此”，现实主义文学则是“生活就是如此”。

现实主义文学是对那种全然无视现实、任情感流露的浪漫主义文学的反拨。在它们叙述的故事里，浪漫主义的幻想和温情常常是主人公不幸的主观根源，而金钱和权力是构成不幸的社会根源。但如果把现实主义文学说成是“向社会举起的一面镜子”，那是不确切的。文学不仅是对现实消极的反映，而且是对社会现实的反抗。一个追逐各种时髦思潮和表层热点的作家，不过是浅薄的鹦鹉。他们的学舌作品将随着潮流的东逝而消失得无影无踪。他们不是现实主义，而是伪现实主义。真正的艺术家必然不屈服于社会的庸俗的流行观念和被权威保护的现实。他们同这样的现实角力，而殚精竭虑地探索社会表层之下那些最隐蔽因而也是最强有力的因素。这种力量是相对稳定、模糊不清的，它一旦被作家、艺术家揭示出来，就能在人的内心唤醒一股如雄狮般的力量，引起社会性的“轰动效应”。这种力量，在人的内心深处、深不可测的渊底躁动着，当天才的闪电照亮深渊的时候，它就会欢腾起来，使读者感到一种淋漓酣畅、如瀑布宣泄般的快感。

（摘编自徐葆耕《西方文学十五讲》）

材料二：

20世纪的现代主义小说使小说走上了一条艰涩、困难的道路。阅读和讲述这些小说也同样成为一个困难的事情。但这也许恰恰说明20世纪的人类生存和境遇本身更困难，更复杂，更难以索解和把握。小说的复杂是与世界的复杂相一致的。也正是日渐复杂的现代小说才真正传达了20世纪的困境，传达了这个世纪人类经验的内在与外在图景。我们理解与阐释现代小说的重心也开始转移，一方面我们想看到小说家表达的世界究竟是怎样的，另一方面我们更想了解小说家是怎样表达世界的。这就是20世纪小说研究的一个根本转变。研究的重心从内容偏向了形式。

20世纪小说形式的复杂化可以说根源于小说家世界观的变化。与19世纪以前的自然主义小说和现实主义小说对比可以发现20世纪小说观的根本性改变。人们把19世纪以前自然主义和现实主义小说观称为反映论，这种反映论认为小说可以如实地反映生活真实甚至反映本质真实。读者在小说中最终看到的正是生活和现实世界本身的所谓波澜壮阔的图景。反映论有一种自明的哲学依据，就是认为生活背后有一种本质和规律，而伟大的小说恰恰反映和揭示了这种本质和规律。而20世纪现代主义小说观则不同，小说家大都认为生活是无序的，没有本质的，没有什么中心思想，甚至是荒诞的。小说不再是对生活、现实和历史某种本质的反映，它只是小说家的想象和虚构，按符号学大师罗兰·巴尔特的说法即是“弄虚作假”。他说，“我愿把这种弄虚作假称作文学”，文学就是“用语言来弄虚作假和对语言弄虚作假”。正是在这个意义上，罗兰·巴尔特认为文学的基本功能是一种“乌托邦的功能”，而他给现代主义下的定义就是“语言的乌托邦”。现代主义小说观把小说看成一种虚构，一种人工制作，是小说家人为的想象和叙述的产物。

20世纪现代小说另一个明显特征是个人性。每个作家都有自己的风格。小说创作彼此之间越来越缺少通约性，小说越来越成为小说家个人精神的漫游与形式的冒险。现代资本主义在无限扩展了人类外部世界的同时，却在人类自我与世界之间挖掘了一道鸿沟。这道鸿沟意味着人的自我与世界分裂了，人与世界不再和谐，不再具有一体性。卢卡奇认为这种分裂在荷马史诗时代是不存在的，史诗时代的特征是自我与世界的“总体性”，没有分裂。荷马史诗其实不仅是荷马一个人的歌唱，而是整个希腊时代一个大写的“人”的整体性的合唱。而现代人不同，总体性丧失，个人是被整个世界放逐的人，是存在主义式的异化的人，在世界中感到陌生，对一切都不信任，对一切都有疏离感。

在这里我们面对的是现代主义小说的一个基本的悖论。一方面，小说家面对的是一个分裂的世界，一个中心离散的、经验破碎的世界。叶芝有一句著名的诗：“一切都四散了，再也保不住中心，世界上到处弥漫着一片混乱。”因此，现代小说家最终呈现给读者的正是支离破碎的经验世界本身，一个只有漂泊没有归宿的世界。而另一方面，小说家又总是在幻想小说能够呈现出某种整体的世界图式，追求某种深度模式和对世界的整合把握，甚至在小说中追求个体与人类的拯救，同时正是这种整合的向往构成了小说的基本叙事冲动和主导创作动机。这种内在的矛盾和悖论，使现代主义小说在形式上变得前所未有的复杂。

（摘编自吴晓东《从卡夫卡到昆德拉——20世纪的小说和小说家》）

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材料一：

关于诗歌，如今人们常常说到的一个关键词是“回暖”或“升温”。这个关键词表达了人们对当下诗歌基于共同感受基础之上的一种判定，也有种种现象可以证实着人们的这种判定。

其实，新诗文体形式的发展，从来没有停滞，也从来没有脱离它所处的时代。同时，不只是新诗，当代旧体诗词的写作人数及作品数量同样得到了几倍的增长，旧体诗词的采风、研讨、吟诵等活动也是此起彼伏、层出不穷。

社会在进步，思想在演进，人们在改变着很长一段时间以来形成的对于诗歌的成见，能够重新以一种客观、冷静、正常的眼光去看待诗歌和诗人了。越来越多的人，在以诗歌为载体，非常便捷地交流感情，传递智慧，散发温馨，乐享生活。在诗歌面前，人们似乎打破了年龄、职业、地域等种种限制，实现了平等并超越于尘俗之上。

诗歌与新媒体的关系从来没有像今天这样亲密。如果说10年前网络诗歌海量涌现时，不少人发出的“网络媒体的勃兴挽救了诗歌”之类的断言不无道理的话，那么，今天的微信传播平台，让诗歌进一步活得更加自由、自在和舒适了。诗歌的短小、快捷等文体优势，遇到微信平台，可谓如鱼在水。

还有，电脑与手机的结合、联动，让诗歌呈现了崭新的景观和前所未有的生机活力。中国诗歌网一开始就拥有电脑端、手机端、APP三个端口，随后又申请开设了微信公众号传播平台，最大限度地实现了全方位的立体多向传播。中国诗歌网以建设“诗歌高地、诗人家园”为宗旨，以繁荣诗歌创作，发现和培养青年诗人，引领网络诗歌发展方向为己任。中国诗歌网的问世，结束了多年来没有官方诗歌网站的历史。

从20世纪90年代以来，到前些年的梨花体、羊羔体，诗歌常常遭人诟病，许多诗人也常常不愿意公开承认自己的诗人身份。羊羔体遭媒体热炒的时候，许多人甚至连诗歌文本读都没有读过，就想当然地认为羊羔体完全是不好的、负面的、应该否定的东西。殊不知，一旦接触羊羔体作者车延高的诗歌文本，平心而论，其中不少诗作还是颇具诗意、内涵和境界的。

综上所述，当下诗歌回暖升温的氛围我们不难感受到，其原因也不难找出：有科技发展和新媒体的因素，有诗歌和诗人自身的因素，有社会大环境的因素，有人心变化的因素。有人对新媒体与诗歌发展的关系看得很重，认为技术革命因素对今日诗歌回暖起了决定性作用。对此笔者不敢苟同。个人觉得技术力量仍然是一种外部因素，最重要的应该是社会环境和人心变化所致。尤其值得欣喜和令诗歌界振奋的，是政府对诗歌文化的高度重视，这对当下诗歌气候的回暖起了非常重要的作用，对诗歌的复兴与再度辉煌也将起到巨大的推动和促进作用。

（摘编自杨志学《当下诗歌回暖与升温》，有改动）

材料二：

诗歌在社交媒体的火热发展固然可圈可点，但火热的背后理应给予冷静的思考。

首先，在消费主义的驱动下，诗歌的商业化现象不可避免，主要表现为资本进驻与广告投放。“诗意生活”只不过是一种数字幻境，除去第一条推送，诗歌公众号剩下的内容均是以“诗意”为名的商品营销。正如阿多诺所言：“文化工业为了追逐利润和文化的同质性，不惜剥夺‘本真’文化所具有的批判功能和协商方式，使其丧失了‘说不的勇气’。商业化的过程导致了‘本真’文化的贬值，通过将它变成待售商品的方式降低了准入的门槛。”

其次，诗歌变得娱乐化。在社交媒体中，长久压抑的诗歌在自由、自我的媒介语境中得到释放，无论是精英还是大众，都有一种“快感”重拾的体会，这种“快感”的失而复得驱使受众对诗歌进行过度消费，诗歌被娱乐化为一种日常的消遣。特别是诗歌与明星的结合，加重了诗歌的娱乐性质，使诗歌被当成日常生活的娱乐符号被受众消费，忽略诗歌内容、深层意义，而去消费读诗的明星，或者仅是对读诗人的声音进行消费。

诗歌依托社交媒体得到推广与发展，在一定程度上有利于让诗歌重新回归生活的中心，却也使诗歌陷入“庸俗化”的陷阱。作品不再按照年代、流派等标准划分，而是被拉到了同一水平，成为均质、庸俗的内容物。它们能否出场，取决于是否与当下生活状况乃至舆论热点相匹配。诗歌创作与传播的“把关人”缺失，导致诗歌作品主题分布不平衡、质量良莠不齐。除了付费阅读的诗歌专辑外，诗歌公众号中每天一篇诗歌主题的选择没有固定的规律可寻，无论是读诗的人还是诗本身的质量都得依据不同受众的喜好具体分析。这实质是一种将诗歌庸俗化传播的表现，是一种对受众心理的顺从。换言之，诗歌公众号并没有明确自身的社会责任或者通过对某一类诗歌的传播达到一个效果，其只是做诗歌的搬运工，这样就很难保证传播的质量。

（摘编自柳家旺《社交媒体中的诗歌传播研究》）