阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

“中国”这两个字，在今天来看，是我们主权国家的代表，但是在历史时期它有不同的含义。“中国”这两个字，最早不是记载在传世历史文献之中，而是来自一个西周时期的青铜器——何尊。青铜器内壁的文字记载周成王时期在今天的洛阳修了一座都城，将关中地区的一些人迁往洛阳，其中就有何姓家族的成员。周成王对他们说，如今你们就要迁到“中国”这个地方去了，这就是这篇文字之中的“宅兹中国”。

“宅兹中国”的“中国”意味着什么？指的是中心中间之地。对于那个时候中国古人的理念，中心中间之地在什么地方呢？就在今天河南的西部一带，洛阳嵩山所在的区域。随着以后的发展，中心和中间之地逐渐扩展到黄河中下游地区，同时又为中心中间之地添加了文化的内涵。

隋末唐初的孔颖达，为我们解读了何谓华夏。华夏，代表着宏大而华美的文化，这个文化包括了中国传统文化之中所有的精华，而华夏文化的核心在“中国”，也就是以黄河中下游地区为主的这个区域。所以说，随着历史发展，“中国”这个词汇，从中心中间之地，变成了华夏文化的核心区。

什么时候它变成了我们主权国家的代表？1689年，大清帝国和俄罗斯签署了《中俄尼布楚条约》，就在这一份条约之上代表大清帝国的，没有用“大清”而用的是“中国”。我们可以说自1689年，“中国”代表我们主权国家正式登上历史舞台。

为什么当年的签约大臣没有用“大清”而是用“中国”呢？其中仍然有文化的内涵。言外之意，俄罗斯是化外之地。古人理念的化外，就是野蛮。正出自于这样一个在文化上的内涵，以后梁启超写过一篇文章叫《少年中国说》，从这里我们可以发现中国这个词汇经历着内容的变化，在内容变化的同时也伴随着它所标定的地理空间的发展。

在历史时期，中国的疆域并不是固定不变的。有一个词汇叫作“伸缩”，对于形容中国历史时期边疆变化和疆域变化是最贴切的。也就是说，在中国历史时期，王朝盛大的时候，整个国家的版图是伸出去的，但是当王朝衰弱的时候，它又缩回来。正是由于有伸又有缩，于是我们要讨论的就是疆域变化的地理基础，还有地理基础存在的一个底线问题。

公元前三世纪，大秦帝国最初全国实行的是三十六郡，以后发展为四十八郡。如果我们把这三十六郡和四十八郡所拥有的地理空间铺在地图上，我们会发现在它的北部边界，与当代的一个地理指标有着惊人的吻合，这就是中国境内年降雨量400毫米的等值线。这400毫米，按照今天的理念，这是一个半湿润和半干旱区域之间的分界线。这条界线沿着大兴安岭一路向南，经过鄂尔多斯高原，抵达青藏高原的边缘，继续深入到青藏高原，这就构成了中国东西之间的分界线。

唐朝，是中国历史时期一个盛大的王朝，疆域向北远远伸到了外兴安岭以北，向西已经进入到中亚地区。但是，在公元775年，出现了安史之乱，所有在边疆地区驻扎的军队，全部向内缩到400毫米降雨量线所在的以东以南地区。

因此在历史时期，中央王朝守疆保土依托的也许不完全是政治，也不完全是军事，农耕民族定居的生活，年复一年能够耕作的土地或许就是王朝最后能够守卫的版图的底线。

从以400毫米降水量等值线为基础的这样一个疆域发展的地理背景，变成了东西之间连为一体的泱泱大国，主要的贡献还在大清帝国。

从大清初期，也就是康熙、雍正到乾隆年间这一百多年，清政府对西部地区蒙古准噶尔部等进行了军事上的征讨、文化上的融合；到乾隆年间，400毫米降雨量以西地区稳定地、永久地纳入到了中国的版图之内。

20世纪60年代，中国历史学家着手绘制《中国历史地图集》。研究绘制地图的第一个步骤，就是要确定历史时期的中国。经过多方讨论，最后以大清帝国18世纪中期的版图，作为历史时期的中国。为什么要用18世纪中期呢？这个版图所囊括的范围在中国历史时期不一定是最大的，但它是最稳定的，也就是从大清帝国开始，结束了在以往历史时期以400毫米等降水量线为轴线出现的那种疆域的伸缩这样一个过程，而是永久地连为一体。

（摘编自韩茂莉《地理视角下的中国历代疆域变迁》）

材料二：

400毫米等降水量线是一条从中国东北到西南的降水量线，该降水量线将中国分割为两大区域，线的东南部是季风气候，产业以农业为主；线的西北部是温带大陆性气候，产业以畜牧业为主。

我国历史上气候曾发生冷暖的周期性波动，这导致400毫米等降水量线也随之波动，适农区和非适农区的边界随之移动，处于农牧交错带的土地价值也随之变化，从而引起游牧文明与农耕文明交替南推北进。根据气候学家的研究，我国历史上大致有四个气候周期：公元前2000年至公元前1000年为暖期，公元前1000年至公元500年为寒期，公元500年至公元1400年为暖期，公元1400年至公元1900年为寒期。

在暖期，400毫米等降水量线向北推移，适农区扩大，游牧区缩小；在寒期，400毫米等降水量线向南退缩，适农区缩小，游牧区扩大。这种气候变化对中国历史上的政治格局和民族关系产生了深远的影响。例如，在第一个暖期，商周时代的中原地区出现了灿烂的青铜文明和周礼制度；在第一个寒期，秦汉时代的中原地区遭遇了匈奴和其他游牧民族的侵扰和挑战；在第二个暖期，唐宋时代的中原地区达到了经济繁荣和文化开放的高峰；在第二个寒期，明清时代的中原地区面临了蒙古和满洲等游牧民族征服和统治的局面。

（《400毫米等降水量线的变化会产生哪些影响？》）

材料一：

元代绘画从宋代走过来以后，还没有进入一个真正转折的时代。元代虽然是少数民族政权执政，但生产方式、社会形态没变，只不过统治者换了而已。思想方面没有质的变化，相应的文化形态上也没有太大的变化。

苏东坡在政治上折腾，屡遭贬官。元代画家没有，他们整个就是野逸的、平淡平和的一种状态。他们被迫隐居，但日子还是过得比较好，就想表现他们文人的心境——淡雅、超然，所谓“达则兼济天下，穷则独善其身”。平淡天真的山水境界就出现在他们的绘画里。

但是元代画史上是不是一点变化都没有呢？也不是。比如文人画真正崛起了。真正的文人画应该是安史之乱后开始出现的，晚唐朱景玄《唐朝名画录》中提到的“前古未之有也”的“逸品”画为其标志。到了宋代，又有了苏东坡的提倡，米芾的实践，但总的来讲，文人画还是没有形成大的气候。

文人画真正形成气候是在元代。元代有“元四家”，以及别的一些画家为其代表。元代把那种超越性的文人画表现得淋漓尽致，因此真正的文人画是从元代开始崛起的。此前都是在做准备。

文人画的崛起表现在他们作品里整个呈现出一种非常雅逸、超脱、淡远的心态。表现在绘画里，元代还有一个现象就是“四君子”比较流行，特别是竹、梅、兰。元代画作中的经典如“元四家”之一——倪瓒的山水画，色彩淡雅，笔调冲和，没有崇山峻岭的犬牙交错，没有田野森林的郁郁葱葱，一带远山，一叶扁舟，只是为了表现自己的超然和淡泊。加之元代画家本身就没有什么要紧事儿，整天研究。元代虽然不到一百年，但在文人画方面居然就已经形成了一种笼罩画坛的趋势。

（摘编自林木《元代文人画的笔墨逸韵》）

材料二：

山水画的表现技法在两宋时期就已达到了朴素、娴熟的地步。画家们不断从自然中汲取新的感悟和绘画语言，渴望呈现更为真实的自然，极大限度地发展了笔墨对于表现不同地区特征的可能性。到元代，审美趣味的变异使文人画得到发展，画面中文学趣味的异常突出、对书法趣味的重视构成元代山水画的特色。元代名画家赵孟頫便曾作诗曰：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”

《青卞隐居图》的作者王蒙是赵孟頫的外孙，他在幼年时深受赵孟頫书画艺术的启蒙熏陶，为他技巧、画风的形成打下牢固的基础。《青卞隐居图》画面左下角的一片树丛，树干、树枝皆以中锋用笔表现，其线条细而不弱，坚挺有力，犹如钢丝，弯曲带有韧性。正如好友倪瓒在王蒙的画上题的一首经常被引用的绝句。说他“笔力追前辈”，“笔精墨妙”，百年以下无出其右。

王蒙除了融入篆书的用笔之法外，还以行草的笔法对物象进行刻画。画面中枯树的枝条连贯迅速，线条飘逸洒脱，细瘦劲挺，行草的风格在此显现。

南北两宋时期，披麻皴、卷云皴等合乎自然山石的笔墨技法就相当成熟和完善。王蒙的解索皴由前人的披麻皴变化而来，他在前人的基础上，用繁线密点的技法，创造出了解索皴法后又衍生出牛毛皴法。

解索皴因其线条似解开的绳索而得名，此法也被王蒙运用至《青卞隐居图》的山体部分。在画面的山体部分，以解索皴的方式，反复皴擦其峰顶和崖壁，线条随着山形高低起伏，纵横交错，紧密不闷，浓淡交融地表现着山石结构，使得画面层次丰富多变。王蒙在《青卞隐居图》中的点苔更是泼辣，画家蘸取焦墨以破笔散峰的方法在山头上反复皴擦，致使山石草木的苍茫之感跃然纸上。披麻皴、解索皴、牛毛皴等多种技法交错使用，正是这繁密丰富的笔墨技法，让观者感受到了那持续不断的画面张力和源源不绝的生命力，更进一步体会出画家内心欲表达的激昂心绪，再联想起当时社会背景下文人的处境。或许这正是画家内心惴惴不安的情绪表现。

从构图上看，“元四家”之一——倪瓒的山水画以几棵小树、一座茅亭、一处平坡，构成视野开阔的画面布局，常常透露出萧条淡泊、闲和严静的画面意境。而王蒙的《青卞隐居图》取北宋的全景式构图，画面山峦叠嶂，结构错综，王蒙的山水画通常是塞满的，河流及留白的空间占据极小的部分，甚至消失不见，整个画面被繁杂茂盛的山石树木塞满。

在《隔江山色》一书中，高居翰先生说：“没有一丝连续清晰的脉络供观者游览，在紧凑的笔触当中也没有一丝欲使观者视觉缓和的迹象，一切都呈现出一种动荡不安的氛围。”即使如此，却难掩其山石丘壑的玲珑和林木的绚烂，在这动荡、激昂的景象中，屋舍内的人物仍旧是如此的平静漠然，似乎诉说着王蒙在乱世中对宁静生活的无奈企图、对隐退的矛盾心理。

中国画对空间感的塑造不同于西方透视法中的明暗、远近，而是以虚实、黑白的对比来实现，这在王蒙的《青卞隐居图》中有迹可寻。最精彩的地方是画面左下角处一丛树，布局错落有致，重叠萦绕，在笔墨的处理上，是大片湿墨与大块干墨的交相辉映，产生令人无限遐想的黑白对照。王蒙的树法不似倪瓒那样单纯，而是一树一态，一树一法，繁茂葱郁。到了山坡处则用墨较亮，整个画面充斥着向外延伸的无限想象。

与“元四家”的其他三位比，王蒙表现物象的内在本质，更胜于对外在形塑的再现。王蒙在此画营造出奇异的、真实自然中不存在的空间幻象，带给观者超自然的视觉冲击，观者很难在这幅画中畅快游览，甚至不禁要在心中惊叹究竟有多少层空间景象蕴含其中。如果说在宋人心中更多的是师法自然，强调“理”和“传神”，那么在元代山水画家的心中，一片风景就是一片心灵的境界，他们正试图创造一个理想的自然境地，以表达自己的人生格调与避世的隐逸情怀。

（摘编自杨丹《从（青卞隐居图）谈元代山水画的意象表现》）

真善美的“错位”

孙绍振

①俄国作家车尔尼雪夫斯基认为“美是生活”（真），而根据康德的审美价值论，美则是情感。之所以这么认为，是因为前者太机械了，把“真”看成是这个世界上唯一的、绝对的价值。事实上不是这样的，按康德的学说，价值应该有三种：真、善、美。

②康德没有解决的是，在艺术中，并不是一切情感都是美的。什么样的情感才是审美的呢？是特殊的、不可重复的情感，又是深刻的、藏在深层的潜意识里的，甚至是以智性为底蕴的。我们的古典文论说得更准确：一方面是陆机的《文赋》说“诗缘情”，一方面是更经典的《诗大序》：“在心为志，发言为诗。”关键在于用什么方法来表现。用的不是生活的本来面貌，而是象征的、假定的形式。“美是真的”这一观念是不完全的。美是艺术家情志通过假定、想象的自由，超越现实、意蕴发生变异的，但是，美和真并不绝对矛盾，而是交叉的。这就是说，美和真二者之间的关系，用我的话来说，就是“错位”，并不是一个半径不同的同心圆，而是圆心有距离的；真善美，是三个偏心圆的交错。只要拿文艺作品来核对一下，不但真和美是不统一的，而且和善也是不统一的，真善美三者是“错位”的。

③审美与科学认识活动还有一个区别，就是它的非功利性，这一点是康德说的。善，最初级的意思就是有用或者实用。实用的目的是固定的，而情感是自由的，所以实用是压抑情感的，如果拘于实用，就没有情感了。在这一点上，许多理论家都搞得很乱，就是鲁迅有时也有些混乱，他在《门外文谈》中说过这样一段话：

我想，人类是在未有文字之前，就有了创作的，可惜没有人记下，也没有法子记下。我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必需发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道“杭育杭育”，那么，这就是创作；大家也要佩服，应用的，这就等于出版；倘若用什么记号留存了下来，这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是“杭育杭育派”。

④鲁迅说的很生动，但是，从根本上来说，混淆了实用价值和艺术价值。所以德国的莱辛在他的《汉堡剧评》中，开宗明义就宣称：艺术乃是“逼真的幻觉”。在这一点上，中国古典诗话比他早差不多一个世纪就觉悟到了，黄生在《一木堂诗麈》卷一中提出诗乃“以无为有，以虚为实，以假为真”，这里的“无”和“有”、“虚”和“实”、“假”和“真”的对立统一和转化，可比莱辛彻底多了，“虚”者、“无”者、“假”者，都是“幻觉”，但是并不一定要“逼真”。

⑤审美是诗意的，但是，不仅仅是诗意的美的陶冶，而且包含着对恶的审视。艺术上往往有这样的现象，就是写恶事、恶人，也以一种艺术的眼光去审视，这种恶事、恶人，就和丑发生了错位，甚至变得可爱起来。

⑥《三国演义》中写到曹操先误杀了吕伯奢一家八口，后来明知吕伯奢是好心款待他，又把他杀了。明知错了，一错再错，不仅不忏悔，不难为情，还要宣言“宁叫我负天下人，不叫天下人负我”，为自己坚决而果断地不道德而“动心”，而自我欣赏，为自己的不要脸而感到了不起。《三国演义》不但让读者看到这样的丑恶，而且有一个潜在的眼睛，在引导着读者阅读这样的心理奇观，在字里行间，不动声色地让曹操的行为逻辑与读者的良知背道而驰，这在文艺心理学上叫做“情感逆行”，就是一味和读者的情感作对，让读者的良知受到打击，感到诧异，感到愤怒、痛苦。这就转化为艺术的享受。洞察人性黑暗，是一种痛快。艺术表现了这种心理过程，揭示了人性黑暗。因而，我们的感受才结合着痛感和快感，亚里士多德的《诗学》叫做“净化”，我看，把它理解成“洗礼”也可以吧。

⑦这里的奥秘就是情感的全面（如正面、反面）熏陶。情感的丰富和复杂的多方面、多维度的发现，就是美的发现。一个普通的有道德善恶观念的人和一个有强烈审美倾向的艺术家的价值的“错位”就从这里开始。

（选自孙绍振《审美阅读十五讲》，有删改）

【材料】袭人又叫住问道：“这个月的月钱连老太太和太太还没放呢，是为什么？”平儿见问，忙转身至袭人跟前，见左右无人才悄悄说道：“你快别问，横竖再迟几天就放了。”袭人笑道：“这是为什么？唬得你这样儿。”平儿悄悄告诉她道：“这个月的月钱，我们奶奶早已支了，放给人使呢。等别处的利钱收了来，凑齐了才放呢……这几年拿着这一项银子，翻出有几百来了。他的公费月例又使不着，十两八两零碎攒了放出去，只他这梯己利钱，一年不到上千的银子呢。”

——《红楼梦》第三十九回