材料一：在世界传统建筑体系中，东亚与东南亚地区的建筑是以木结构建筑为主，其中又以中国的木结构建筑发展最早也最为成熟，影响深远。其营造技艺一直传承至今，2009年被联合国教科文组织列入人类非物质文化遗产名录。北京四合院、山西大院、徽派民居等，都是这一技艺的代表作。

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中国传统木结构营造技艺源远流长。在距今约7000年的河姆渡文化遗址中，传统木结构建筑标志性的榫卯技术就已经出现。在距今3800-3550年的河南偃师二里头文化遗址中，出现了大型木构架夯土建筑。西汉时期，以“抬梁式”和“穿斗式”为代表的两种主要形式的木结构体系已经形成，并传承至今。从隋唐至北宋，中国传统木结构建筑营造技艺逐渐变得程式化、标准化和模数化。以宋代《营造法式》的出现为标志，一整套包括设计原则、类型等级、加工标准、施工规范、造价定额等的完整制度被总结出来，并以斗拱构件八等级的“材”作为模数标准。这套制度起到了统一规格、简化程序的功效。这是中国传统木结构建筑营造技艺的一个里程碑。

元末明初开始，官式建筑和部分城市民居普遍采用了砖墙，建筑挑檐和斗拱尺寸进一步缩小。这一阶段比较重要的著作如明代《鲁班营造正式》清代工部《工程做法则例》，分别总结和规定了江南民居建筑、官式建筑等通行的设计标准。

单体建筑组合体现空间美学

巧妙组合单体建筑，使之关系和谐，是中国传统建筑体系营造空间美学的重要方法。

不同历史时期、不同建筑体系，如宫廷、公署、礼制、合院式民居和园林等，组合方式均有差异。院落空间的变化、建筑间的烘托与对比、室内外空间的交融与过渡、各种空间要素的虚实相应、天际线的变化……多样化的组合形态，产生了独特而丰富的艺术特征。例如，曾作为皇家宫殿的北京故宫，需要在建筑体系空间中体现皇家的威严和秩序，具有强烈的象征性。因此在整个建筑群中，就要特别突出中轴线建筑序列的视觉冲击力。而一般的园林营造，则要着重避免各种内容与形态的对称。

如此一来，单体建筑自身的适应性就比较强，相近体量的单体建筑之间的差异就相对较弱。如歇山顶建筑，既可用于宫廷，也可用于其他建筑体系。

营造技艺大部分的施工过程，主要以“八大作”为主。所谓“八大作”，即木作（含大木作、小木作）瓦作（含砖作）、石作、土作、油漆作、彩画作、搭材作、裱糊作。

在古代社会中，营造技艺主要以师徒间“言传身教”的方式，在多工种的集体实践中传承。城市中的匠人多隶属于官办或民办的作坊。乡村民居则通常由工匠、家族成员和乡邻好友按各地的习惯做法共同完成，辈辈相因。各地乡村民居建筑的营造技艺被居民视为生活中不可或缺的传统文化，其构件内容、模数尺寸、加工与装配方法，不仅工匠烂熟于心，也为大众所熟知。由于营造传统木结构建筑的各项成本均相对较大，又受到环保理念和国家环保政策等直接影响，传统木结构建筑营造实践活动已经越来越少。大部分传承人的实践活动集中于传统建筑的修缮。

改革开放以来，各类旅游景区大量修建微缩建筑和仿古建筑，对传统木结构营造技艺的需求开始增多。这成为近几十年来传统木结构建筑营造技艺实践与传承的重要推动力量。未来，如何做好传承人培养，将传统木结构营造技艺进一步发扬光大，还需要更多的智慧。

（摘编自赵玉春《中国传统木结构建筑影响深远》）

材料二： 中国的建筑体系是在世界各民族数千年文化史中一个独特的建筑体系。

这个体系以木材结构为它的主要结构方法。这就是说，房身部分是以木材做立柱和横梁，成为一副梁架。每一副梁架有两根立柱和两层以上的横梁。每两副梁架之间用枋、檩之类的横木把它们互相牵搭起来，就成了“间”的主要构架，以承托上面的重量。

两柱之间也常用墙壁，但墙壁并不负重，只是像“帷幕”一样，用以隔断内外，或划分内部空间而已。因此，门窗的位置和处理都极自由，由全部用墙壁至全部开门窗，乃至既没有墙壁也没有门窗（如凉亭），都不妨碍负重的问题；房顶或上层楼板的重量总是由柱承担的。这种框架结构的原则直到现代的钢筋混凝土构架或钢骨架的结构才被应用，而我们中国建筑在3000多年前就具备了这个优点，并且恰好为中国将来的新建筑在使用新的材料与技术的问题上准备了极有利的条件。

在木结构建筑中，所有构件交接的部分都大半露出，在它们外表形状上稍稍加工，使成为建筑本身的装饰部分。例如：梁头做成“桃尖梁头”或“蚂蚱头”；额枋出头做成“霸王拳”；昂的下端做成“昂嘴”，上端做成“六分头”或“菊花头”；将几层昂的上段固定在一起的横木做成“三福云”；等等。或如整组的斗拱和门窗上的刻花图案、门环、角叶，乃至如屋脊、脊吻、瓦当等都属于这一类。它们都是结构部分，经过这样的加工而取得了高度的装饰效果。

（摘编自梁思成《中国建筑的特征》）

阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

奇观电影作为一种符号，自然要制造具有景观效应的炫酷场面，除此以外，生产者一定还会赋予它们有别于其他电影产品的“符号价值”和“文化内涵”，而“科学”作为与奇观电影最具亲和力的元素，常被用来构建叙事线索、支撑叙事时空，从而形成我们现在较为常见的“科幻奇观影片”。这类影片的“文化内涵”直观地表现在它们的题材与内容均会展现出当前人类的高端前沿科学技术，虽具幻想的成分，但却是对真实科学的部分反映。

消费社会中的消费者，消费的不只是物品的“使用价值”，更多的还在于其“符号价值”以及它的具有意义指涉的某种关系结构。对于进入影院消费“科幻奇观影片”的大部分观众/粉丝而言，这种“使用价值”和“符号价值”能够在以下几个方面得以实现。首先，这些影片片长在150分钟左右，具有高质量视听品质，情节饱满合理，叙事节奏较快，想象力丰富，拥有明星阵容，观众认为它们值得“进影院消费”，并将其作为当代社会一种消解自我焦虑和现实压力的有效手段；其次，观看这类影片较易获得诸如“时尚、年轻”“接受新事物”等具有个体辨识度的标签；第三，观众/粉丝们通常会在观影后展开对诸如“虫洞”“量子力学”等科学理论的探讨，获得一种富有“科学与思辨精神”的观影体验，满足其个性化的心理需求；第四，粉丝们通过是否能够采纳影片中所崇尚的理想、信仰和价值观来完成身份认同。

早在20世纪初，科幻小说家儒勒·凡尔纳与乔治·威尔士就分别在自己的作品里对人类与科学之间的关系展现出乐观与悲观两种不同的态度，这种对科学既期冀又质疑的复杂心态，不断被后人艺术化地呈现在电影之中。当下这些“科幻奇观影片”，同样既有对科技扩张给人类社会造成各种潜在性灾难的幻想，有对人类科学的发展进行的自我反思，也有科技给人类带来的希望与憧憬。在这类影片中，人类将更多的精力投入到构想一个新的（至少是自认为）可能实现的理想未来。随着科技不断进步，对“科学及人类未来的担忧与憧憬”已成为现代社会共通的话题，也让作为“符号”的“科幻奇观影片”拥有了跨越语言藩篱进行广泛传播的巨大潜力，让生产者能够给“符号”注入更丰富的科学内涵与人文关怀，使观众/粉丝们可以从文化（电影）商品的符号资源中创造出关于社会认同和社会经验的意义，从而形成符号生产力。

（摘编自曹祎娜《奇观电影：一种“符号消费”》）

材料二：

电影无疑是最善于展现视觉奇观的媒介，正如凯尔纳所指出的，“长期以来，电影都是奇观的滋生地”。电影奇观包括电影工业所制造的各种盛大仪式和庆典活动，如奥斯卡、柏林、戛纳等电影奖项的颁奖仪式，名目繁多的各种电影节活动，电影推介和宣传活动，电影工业所衍生的明星文化和商品文化……但也许在各种由电影制造的奇观中居于最基础、最直观地位的恐怕还是那些能够在视觉上产生强大冲击力的“奇观电影”。好莱坞视觉大片对电影观众的视觉经验产生的冲击和重构就为知识界“奇观”话语的产生提供了直接的背景。

一些中国导演纷纷效仿好莱坞的奇观策略，将主要精力投入到视觉奇观的展现上，对视觉奇观的偏爱和强调达到了偏执和滥用的程度，甚至破坏了电影艺术在形式和内容上的平衡。视觉奇观固然使得票房收入一路高歌猛进，但也招致了激烈的质疑和批评。正是在这种纷纷扰扰的争论中，“奇观电影”最终作为描述高科技生产的具有特殊视觉效果的影片新名词而被社会接受。对于这一新兴的电影创作模式来说，无论赞同者或是反对者都不否认它与传统电影创作模式之间存在着巨大的差别。电影批评研究界在近几年来已经对“奇观电影”概念开展了一些初步的研究，围绕着奇观电影现象的产生、特点、性质、影响及其利弊得失等方面的问题，学术界的争议已经初露端倪，体现出这一话题的时代感和复杂性。有关奇观电影在美学、叙事艺术、技术革新、视觉效果等方面的研究还会继续深入地进行下去，这些研究在视角和立场上更多的还是属于电影艺术学科研究的范畴而不属于批判性社会理论的范畴。

（摘编自蒋原伦、王颖吉《媒介文化十五讲》）

A．

B．

C．

D．

材料一：

美育的主要途径是艺术教育。尽管审美活动不限于艺术范围，但是，艺术却是审美最集中、最典型的形态，而且人们平时的审美活动也多数是在艺术范围之内。我国的“艺术教育”概念至少包含两个意思：一个是专业艺术教育，一个是通识艺术教育（也可以称作“普通艺术教育”）。前者是以培养艺术专门人才为目标的，按艺术门类分为音乐教育、舞蹈教育、美术教育、设计教育、戏剧教育、影视教育等专业，分门别类培养从事艺术创作、制作、表演等的人才。这类艺术教育，也需要培养学生的审美和人文素养，也有促进学生全面发展的根本任务，但同时，大量的艺术专门知识和技能的教学是为培养专门人才服务的。后者则是面向全体学生的通识教育，以美育为主要目标导向，以提升学生的审美和人文素养为主要目标。作为美育主要途径的艺术教育指的就是这类艺术教育。这类艺术教育也需要有一些艺术知识和技能的教学，但那是为培养学生的艺术兴趣和艺术理解力服务的。因此，这两种艺术教育虽然有重合之处，但是目标不同，其特点、规律、内容和方法也相应不同。作为美育的艺术教育，就必须遵循美育的特点和规律，紧扣美育的目标，然而目前的实际情况恰恰是经混淆这两种艺术教育，而且专业艺术教育的许多做法被“移植”到作为美育的艺术教育课程中。简单地用专业艺术教育的那一套来实施普通艺术教育，效果不会很理想。

普通艺术教育在艺术专业水平方面大大低于专业艺术教育，因此，人们在认识上存在种误区，以为只要学好了艺术的专业知识和技术，自然就可以胜任普通艺术教育的教学。事实上，即使是美术学院的教授也未必就可以不做准备直接胜任中小学的美术课教学，普通艺术教育课的任务和大学专业艺术课的目标指向是不同的。目前，绝大多数培养艺术教育师资的专业，其课程结构与一般艺术专业并无大异，只不过增加了教育学、心理学和课程教学法等几门课程，而且这几门课程的教学也很不专业。我们应该承认，普通艺术教育的师资培养也是一个专业，具有其特殊性，必须让这个专业的学生掌握起码的美育知识和某一类艺术课程实施美育的具体方法。艺术教师培养是我国当前教师教育领域的一块短板，专业性不强，直接制约了普通艺术教育质量的提高，必须引起重视！

（摘编自杜卫《当前美育和艺术教育关系的若干认识问题》）

材料二：

专业书法工作者只有先具备了书法美的基本常识，才可能对全体国民进行书法美育的普及。其实，美育未必需要多么高深庞杂的知识谱系，它需要的只是美学原理和美学常识的启蒙。但很多时候，认知美学原理和美学常识又最难，也最易被忽略。

书法首先是一种视觉图式和形体美学，书法之形好比人体之形。人体之形讲究匀称之美，这是人体原始美的本质特质，不能更改。当然，一旦进入艺术创作，则是另一回事，但不管如何表现，也还是要遵循基本的自然美法则。这就好比书法中的正书体，要讲究形体上最基本的匀称和整饬（匀称和整饬不等于整齐划一），隶书尤其如此，因此，隶书创作不论如何变化，都不能脱离其整饬、庄重、浑穆、开张、恣肆、华美、渊雅的基本美学气质。但是今天很多书法家却反其道而行之，以为这样的字不能算是艺术，于是故意把笔画写歪或者写残，追求小情调、小趣味、小感觉、小格局，并竞相以此为美。书法是要求变的，但追求形体的变化和形体的残缺，是两个完全不同的理念。前者是一种艺术创造，后者是一种不和谐的破坏。可是，今天很多书法家写篆隶楷等正书体，就喜欢以破坏美为美，以为这样就好比断臂的维纳斯。但断臂的维纳斯属于雕塑，遵循的是雕塑美学，而且属于悲剧美学。维纳斯雕塑本身不是为了追求形体的完整，而是追求一种残缺之美、悲壮之美，这是古希腊悲剧美学的精髓，但这与书法之美是两回事。书法和雕塑都是追求形体之美，人本来的形体当然是完整的，但当进入雕塑艺术创作时，则需要有变化甚至残缺。书法以汉字形体为书写依据，又必须要讲求变化，但这种变化，是建立在不变基础上的，也即所有书法笔画的变化，都必须严格遵循汉字的基本美学规律，也即追求匀称和整饬的美学原理，这就是一种自然美。书法之美不能仅仅停留于自然美，但一定是建立在自然美基础上的创造美。

书法创作和审美批评是一种美学活动。要开展美学活动，则必须懂美；要懂美，则必须进行美学启蒙；要进行美学启蒙，则必须开展美育；要开展美育，则必须进行美学原理和常识的普及。如果没有美学原理和常识的根本启蒙，书法美育也将成为空谈。书法美育的根本宗旨，是培养国民有关书法美的认知，辨别书法的审美风格与艺术品格。书法美育不仅是专业书法工作者对普通大众的一种美学教育，也是专业书法工作者自身的一种美学活动。书法家只有先“自育”，才可能“育人”。

（摘编自朱中原《书法美育亟须美学原理和常识的启蒙》）