文人画带有文人的性质，含有文人的趣味，不以对象形似为目的，注重画外功的修炼和情感的抒发，或成教化，助人伦，或聊以自娱。文人画都是文人或具有文人性质的画家所作，它是中国封建社会特定时代下产生的一批特定人群的感情产物。文人这个特殊群体掌握着中国古代最高的文化和最高的思想，因此作为文人情感产物的文人画，必然含有中国古代文化和思想。文人画于前期排斥其他画家，与其他画种并存；中、后期乃成为中国绘画史的主流。研究文人画，有助于从深层认识中国文化精神和中国艺术精神，有助于从整体上把握中国画的艺术特点和超前因素。

文人画之所以在中国绘画史上占有如此重要的地位，是因为它不单单是一个画种，而且是一个从画家到作品及理论的三位一体的艺术体系。已知的画史画论多为文人所作，这些画论的内容不仅有关于绘画技法的阐述，而且有相当部分将文人画的创作思想、审美理想上升到了哲学的高度。

古代文人追求“立德”“立功”“立言”。“诗为言之余，书为诗之余，画为书之余”，因此文人画家其实是一批业余画家。他们以将个人品行、情操、学识、修养、感受融入画中为己任，大都借助绘画入“道”，获得精神上的解脱和超越。入仕时，他们弘扬儒学，提倡绘画当“成教化，助人伦”；归隐时，他们追随老、庄，讲究画面意境“淡泊”“空灵”。到了文人画的中、后期，他们又将“释”家的某些思想精华与画论融为一体，推进和完善了文人画的审美理想。

苏东坡是文人画的大力倡导者。他提出“诗画本一律”，即借助诗的理性来扩大绘画的表现力。到了文人画的后期，文人画更是将书、画和印章结合在一起。因此历史上许多的文人画家，不但是绘画高手，而且还是书法大家和金石名家。

文人画不但广为吸收一系列姊妹艺术的养分，同时也极大地影响了其他体系的画种。如文人画对画工画的影响，“画圣”吴道子的绘画风格被画工们归纳为“吴家样”，广为流传，即是此类影响的典范。文人画对宫廷绘画的影响也是极为深远的，宋代一大批宫廷画家同时又都是文人画家，清初的“四王”直接就是文人画中的“正统派”。

由上述可知，文人画是极具包容性、生命力极强的绘画体系，这也是它能够在中国绘画史上占主流地位的根本原因。当然，文人画也有其局限性。如文人阶层的圈子狭小，一味地追求形而上，绘画题材不宽泛，以及后期严重的程式化等，很容易使人产生对文人画的误解。但是文人画却蕴藏着极为强大的先进因素。它具有包容性，注重画家个人品质、情操、学养等的锻炼，有助于新时代的“美育”事业；文人画所创造出的种种意境，或“简淡”或“空灵”，也使承受巨大压力的新时代的人们得到心灵的陶冶，为世人保留一片心灵的净土。此外，文人画在表达个性、阐述哲学方面有着丰富的经验基础和理论支撑，是我们当代艺术家取之不竭的源泉。因此，文人画必将会以种种新的面目在新时代中继续大放异彩。

（节选自《文人画在古代中国画史的地位及主要传统》）

《诗经》原来是诗，不是“经”，这在咱们今天是很准确的。但在封建社会里，诗三百篇却被尊为“经”，统治阶段拿它来做封建教化的工具。

从西周初期到春秋中叶，诗三百篇是一种配乐演唱的乐歌。这些乐歌一方面用于祭祀、宴会和各种典礼，当作仪式的一部分或娱乐宾主的节目。另一方面则用于政治、外交及其他社会生活，当作表情达意的工具，其作用和平常的语言差不多，当然它更加曲折动人。例如周代有一种“献诗陈志”的做法，当一些人看到国君或者同僚做了什么好事或坏事，就做一首诗献给他们，达到颂美或者讽谏的目的。还有人由于个人遭受冤屈或不幸，也往往通过诗来发泄和申诉。应该说明，“献诗陈志”是要通过乐工的演唱来献给君上或同僚的，所以卿士“献诗”总和“簪献曲”或者“嗖赋”、“朦诵”并提。

在人民群众的生活里，诗歌也常用于表情达意，例如《诗经·邺风·新台》和《诗经·秦风·黄鸟》等，都是针对具体的现实问题而发的。古代史传中还有一些不在三百篇之内的“徒歌”，例如《左传》记载宋国将军华元被郑国人提了去，后来逃回来，人民讥笑这位败军之将，做了一个歌儿对他唱。这样的歌，从性质上说和“献诗陈志”没有什么分别。不过士大夫献诗，是特地做了乐工唱的；庶人的作品则先是在社会上流传，给采访诗歌的人收集去了，才配上乐曲，达到统治阶段的耳中。

在外交宴会等场合，宾主各方往往通过“赋诗”来表达愿望和态度。“赋诗”时点出现成的诗篇，叫乐工们演唱，通过诗歌的问答，了解彼此的立场，这就叫“赋诗言志”。这种“赋诗”往往不管原作本身的内容和意义，仅仅是把赋诗者的观点和愿望寄托在诗中某几句之上，来作比喻和暗示，所以是一种典型的断章取义。《左传》记晋侯为了卫国一个叛臣，把卫侯羁押起来，齐侯和郑伯到晋国去说情，郑国的子晨就赋《诗经·郑风·将仲子》一诗。《将仲子》本来是一首爱情诗歌，这当中有“人之多言，亦可畏也”的话，是说女的爱着男的，又怕旁人说闲话；子晨却借用来说，晋侯纵然有理由，但“人言可畏”，别人看来总是为了一个叛臣。

三百篇到了孔子的时代，由于新声代替古乐，造成了诗与乐的分家，诗也就由乐歌逐渐变为纯粹的语言艺术了，“赋诗”、“献曲”也不大见到了。诗三百篇在社会上的实际用途缩小了，封建士大夫就逐渐把诗的意义和封建教化的原则联系起来。比如公孙丑问《伐檀》诗中，为什么君子不耕而食？孟子回答道：“国君用了他，就得到安富尊荣；子弟信从他，就学会孝悌忠信。还有谁比他功劳更大呢？”封建统治阶级就是这样“以意逆志”，最后把诗尊为“经”。直到五四运动以后，这部伟大的诗集才冲开了各种乌烟瘴气，在思想和艺术上放射出夺目的光辉。

（摘编自中华书局“知识丛书”金开诚《诗经》）

材料一：

优美的风景描写是文学作品的有机组成部分，小说中如果缺失了风景，就像我们的生活环境消失了湿地一样，拥挤，干燥，没有活力。我们对文学的记忆，很多都与优美的风景相关。古代文学中那些名篇，比如《岳阳楼记》《滕王阁序》至今仍然让我们流连于大自然之美，鲁迅、茅盾、老舍、沈从文等现代作家笔下的浙东、京城、湘西等地的风俗景观和人文景观，成为一个地区的文化符号和精神写照。

为什么当代小说创作中缺少优美风景？作为文学作品“非遗性”的风景描写越来越少，粗浅的情节和离奇的故事代替了细腻的叙述，人物像空壳似的浮动，不接地气，灵魂苍白。造成这种风景描写缺失的原因首先在于商业文化不断介入日常生活，对作家写作产生了潜在影响。20世纪末兴起的畅销书文化、影视文化和网络文字的核心是商业文化。获得更多的读者，赢得更多的观众，获取更多的点击量，才能产生眼球经济、商业效应。这些以流量为终极目标的商业文化对当代小说创作产生了不可低估的影响，它们共同的特点是消费故事、消费情节，而景物描写在快餐文化里属于累赘物，影响阅读观赏的节奏。快节奏是畅销书最大的特点，而风景属于“慢”的书写，当然被弃之如敝屣。大量作家加入影视剧创作，为影视剧写作输血，但影视剧本基本是场景加对话的模式，哪有风景生存的空间？网络文学本质上是商业资本运作的产物，流量的需求使写作变成情节和悬念的无限叠加，风景描写最多也是调节气氛的缓冲，你想在网络文学作品中欣赏到优美的风景描写那是走错了门。

风景描写的缺失还是作家对经典文学的生疏和缺课造成的。网络文学和畅销书这些类型文学写作的门槛相对较低，尤其是网络文学的无门槛进入，使一些年轻作家走上文坛，不是从经典文学入门，而是经由畅销书和网络文学进入创作，他们缺少对经典的深度阅读和理解。文学经典，无论中外，都有大量的风景描写。尤其是中国古典诗歌，讲究情景交融，所谓“言外之意”“境外之境”，都是基于景物描写的基础上。“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”，《诗经》如此，“美人芳草”的《楚辞》亦是如此。唐诗宋词更是留下无数情景交融、脍炙人口的风景经典。至今被认为是中国长篇小说高峰的《红楼梦》里的风景描写更是无与伦比。

一些作家片面地理解现代小说和后现代小说的理念，认为风景描写是古典主义的，田园风光与现代小说不是同一个频道的产物。后现代主义的写作追求扁平化，放弃象征的深度模式。但后现代主义的扁平只是对那些概念化的象征之塔的摧毁，景物描写依然被作为小说的有机体来看待，只是在使用时更为谨慎，也更为精妙。现代小说在一定意义上是叙述的艺术，而叙述的艺术往往是叙述视角的艺术。现代小说在打破传统小说的全知全能叙述视角的基础上，新生出很多叙述视角，用不同的目光去观察世界、社会和人生。叙述视角看到的、表现出来的事物正是作家心灵的投射。从文艺创作心理学的角度看，今天小说家笔下风景的缺失，正是心灵深处某种精神的缺失。王国维在《人间词话》中说过文学的境界，存在“有我之境”和“无我之境”之分，但又强调“一切景语皆情语”。这个“情”是作家内心的存在。法国新小说派强调“物化”与“无我的零度”，本身就是一种哲学上的追求。思想的匮乏、哲学的贫困，造成了心灵的空洞，也造成眼睛的空洞。

（摘编自王干《为何现在的小说难见风景描写》）

材料二：

二十世纪八九十年代出现“向内转”的文学理论思潮，呼吁文学叙事要重视“内宇宙”。作家创作曾经一度受到这种理论的深刻影响，类似“心理现实主义”“意识流”“哲理小说”的作品大量出现。即使文学作品里有风景描写，却也仅仅成为“小摆设”，很难与人的心境达成对视与默契。可以说，这股“向内转”潮流的余波延续至今，多数作家“离开”风景的时间已经太久。从接受的角度来看，由于当代传媒对读者阅读耐心的“掠夺”和覆盖，影响以至改变着读者的阅读习惯，使其逐渐失去阅读的耐心而追逐阅读的快餐化。读者群对传统叙事方式和样态的放弃，不仅意味着阅读方式的改变，而且很有可能从不同程度上直接或间接地影响作家的写作选择。

当代社会生活过快的节奏，包括现代性、现代化进程的推进，都潜在地侵蚀、打破人内心的宁静，改变着人与时间、空间的平衡关系。人们更加专注、聚焦内心的事物，虽然居于“看得见风景的房间”，却无暇眷顾周遭万物有灵的环境，渐渐失去拥抱自然的乐趣和融会环境的能力。而对于风景的书写来说，就是要重构人与世界的深层联系，重绘人文和自然的生态，重建叙事的生机。由此，作家内心略显逼仄的意绪，才可能慢慢被自然风景的那种美与纯真所销蚀、融化。我们在阅读有风景描写的作品时，之所以会产生特别的感受，很大程度上是因为作家们描摹了足以令人震撼、感动甚至是净化内心的美妙风景，让我们感受到人与大地、阳光、空气的融合。它充满神性，让我们在感官的互联中倾听大地的心跳和阳光的私语。由此，作家和读者都成为自然之子，体悟到风景与叙述情境之间的神奇联系。换言之，我们的时代需要能够真正切入现实、历史，人生及其命运的风景，需要书写出那些能触摸到时代气息的“大风景”联通人与自然、人与生活世界的感人至深的心灵通道。

（摘编自张学昕《书写能触摸到时代气息的“大风景”》）