阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

“文以载道”的思想客观上对中国古代文学产生了两方面的深刻影响。首先，这种思想强调了文学的教化功能，为古代文学的思想内容注入了政治热情、进取精神和社会使命感，使作家重视国家、人民的群体利益。即使在纯属个人抒情的作品中，作家也时刻不忘积极有为的人生追求。例如，在唐代诗人中，杜甫忧国忧民，对儒家“仁政”理想的不懈追求、对国家和人民命运的深切关注成为杜诗的核心内容；“诗仙”李白，也在诗中强烈地表达了追求功名事业的决心，而且明确提出要以孔子作《春秋》为自己文学事业的典范。至于唐宋古文运动的巨大成就，更是在“文以载道”思想的直接指导下取得的。还有众人皆晓的长篇小说《三国演义》《水浒传》《西游记》等，一旦剥去其历史的、传奇的、神魔的外衣，其呈现给人们的就是忠奸、正邪、善恶之间的斗争，显示了作家执着于描述现实社会的伦常。

其次，“文以载道”的思想也给中国古代文学带来了一定的负面影响。这种思想与政治过分贴近的关系和单纯、急切的教化目的，使中国古代文学中的一部分作品充满了枯燥的说教内容，严重影响了作品的艺术性。它使文学在一定程度上沦为政治的附庸，从而削弱了文学的主体意识和个性自由。这种消极的影响不但体现在士大夫的诗文作品中，而且体现在小说、戏曲等叙事文学中。例如，元杂剧虽然高度赞扬了针对黑暗势力的反抗精神，歌颂了反抗压迫、争取自由的民主思想，但往往以道德判断作为审美判断的核心价值参数，而且这种道德判断常常混杂着封建伦理说教的糟粕，这就严重损害了其思想意义。

（摘编自《“文以载道”的教化传统》）

材料二：

“文以载道”的入世精神具有当代价值。“文以载道”是中国古代文论中的一个重要观念，是对文学作品中文道关系的一种表述，类似观念还有“文以明道”。从传统文学发展的主流来讲，中国文学是“道”的文学。春秋时期，孔子文艺思想中的“诗教”，就形成了对文道关系的早期表述。南北朝时期，刘勰在《文心雕龙》中提出“道沿圣以垂文，圣因文而明道”—“明道”“征圣”“宗经”成为文章必须遵循的三个基本要素。到后来，唐宋古文运动强调“文以明道”，周敦颐提出“文以载道”，朱熹坚持“文道合一”，“文以载道”的主张在中国文学中确立了核心地位，并作为文学传统一直延续下来。

“文以载道”将“文”比作车，车的用处是载物，而“文”所载之物就是“道”。这个“道”是儒家思想中的伦理道德观念，是儒家“仁政”“王道”的社会理想。所以“文以载道”本质上是为了传承儒家思想，维护道统的社会地位，“代圣贤立言”。这样一来，对现实的关怀就成为“文以载道”的题中之义。以“文以载道”思想为指导的传统文学形成了强烈的现实主义精神，表现为文学的社会功用被历代文学家重视。

孔子关于文艺的论述集中在礼乐的社会功用层面，他从政治与教化的角度来看礼乐，认为诗歌和音乐的存在价值是能为人的道德修养、为国家的政治教化服务。汉代《乐记》中有“声音之道，与政通矣”“揖让而治天下者，礼乐之谓也”。两汉时期的思想家也推崇“尚用”的观念，比如扬雄、桓谭、王充等，强调文艺著作必须要对现实社会产生作用。“为世用者，百篇无害；不为用者，一章无补。”三国时期，曹丕在论述文学的价值时，认为“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”。唐代陈子昂、元结等人倡导言之有物的社会诗，白居易提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，这些都是文艺功用论的表现。“文以载道”也让古代的文学家有了更为强烈的入世精神。被儒家思想哺育的文学家将“平天下”作为人生追求的终极目标。他们积极介入政治，以诗来言志，用文来载道，表达对社会现实的关切和对理想政治的向往。我们可以在杜甫的诗中看到他对人民疾苦的关切；白居易在倡导用诗歌批判现实的同时，指出诗人要担负起表达民间疾苦的责任，“使下人之病苦闻于上”；范仲淹则高呼“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。

在新时代，我们扬弃“文以载道”思想就必须考虑将之进行重新诠释。新的“道”要体现中国精神，这里所说的中国精神是中华优秀传统文化精髓的集合，同时也随着时代变迁而被赋予新的时代内涵。它是中华民族的文化之根，是中华民族独特的精神标识，积淀着本民族最深沉的精神追求。要做到“文以载道”，文艺工作者就要弘扬中国精神，传播中国价值，凝聚中国力量，这也是文艺工作者的神圣职责。而社会主义核心价值观是当代中国精神的集中体现，其中既包含了传统文化中的精华，也凝结着全体人民共同的价值追求。只有用中国精神来赋予“道”新的内涵，“文以载道”才有新的生命力。

古代文学家讨论“文以载道”时，大都强调以道为本体，文只是“载道”的工具。这样一来，“文以载道”就让传统文学在一定程度上失去了独立性，教化凌驾于审美判断之上，文学成为社会政治的附庸。在新时代，扬弃“文以载道”思想要做到文与道的辩证统一，既要重视“文”的价值，也要重视其思想意义；既要重内容，也要重形式。而只有打破文道关系的二元对立，文道并重，才能真正做到两者的辩证统一。朱光潜曾将文艺的“道”比喻为盐，将“文”比喻为水，“文以载道”好比盐溶于水。这种理解才是文道关系的最佳状态和最高追求。

（摘编自宗波《“文以载道”思想的扬弃》）

阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

①假如你是一位木商，我是一位植物学家，另外一位朋友是画家，三人同时来看一棵古松，我们三人可以同时都“知觉”到这一棵树，可是三人所“知觉”到的却是三种不同的东西。你脱离不了你的木商的心习，你所知觉到的只是一棵做某事用值几多钱的木料。我也脱离不了我的植物学家的心习，我所知觉到的只是一棵叶为针状、果为球状、四季常青的显花植物。我们的朋友——画家，什么事都不管，只管审美，他所知觉到的只是一棵苍翠、劲拔的古树。我们三人的反应态度也不一致。你心里盘算它是宜于架屋或是制器，我把它归到某类某科里去，注意它和其他松树的异点，我们的朋友只在聚精会神地观赏它的苍翠颜色，感受它的那股昂然高举、不受屈挠的气概。

②从此可知道这棵古松并不是一件固定的东西，它的形相随观者的性格和情趣而变化，各人所见到的古松的形相都是各人自己性格和情趣的返照。古松的形相一半是天生的，一半也是人为的。极平常的知觉都是带有几分创造性，极客观的东西之中都有几分主观的成分。

③美也是如此。有审美的眼睛才能见到美，这棵古松对于我们的画画的朋友是美的，因为他去看时就抱了美感的态度。你和我如果也想见到它的美，你须得把你那种木商的实用的态度丢开，我须得把植物学家的科学的态度丢开，专持美感的态度去看它。

④这三种态度有什么分别呢？

⑤先说实用的态度。做人的第一件大事就是维持生活，既要生活，就要讲究如何利用环境。“环境”包含我自己以外的一切人和物在内，这些人和物有些对于我的生活有益，有些对于我的生活有害，有些对于我不关痛痒。我们对于他们于是有爱恶的情感，有趋就或逃避的意志和活动，这就是实用的态度。实用的态度起于实用的知觉，实用的知觉起于经验。小孩子初出世，第一次遇见火就伸手去捉，他烧痛了，以后他再遇见火，便认识它是什么东西，便明了它是烧痛手指的，火对于他于是有了意义。

⑥科学的态度则不然，它纯粹是客观的、理论的。所谓客观的态度就是把自己的成见和情感完全丢开，专以“无所为而为”的精神去探求真理。理论是和实用相对的。理论本来可以见诸实用，但是科学家的直接目的却不在于实用。科学家的态度之中很少有情感和意志，它的最重要的心理活动是抽象的思考。科学家要在这个混乱的世界中寻出事物的关系和条理，纳个物于概念，从原理演个例。植物学家看古松的态度便是如此。

⑦木商由古松而想到架屋、制器、赚钱等等，植物学家由古松而想到根茎花叶、日光水分等等，他们的意识都不能停止在古松本身上面。不过把古松当作一块踏脚石，由它跳到和它有关系的种种事物上面去。所以在实用的态度中和科学的态度中，所得到的事物的意象都不是独立的、绝缘的，观者的注意力都不是专注在所观事物本身上面的。注意力的集中，意象的孤立绝缘，便是美感的态度的最大特点。比如我们的画画的朋友看古松，他把全副精神都注在松的本身上面，古松对于他便成了一个独立自足的世界。他忘记他的妻子在家里等柴烧饭，他忘记松树在植物教科书里叫做显花植物，总而言之，古松完全占领住他的意识，古松以外的世界他都视而不见、听而不闻了。他只把古松摆在心眼面前当作一幅画去玩味。

⑧实用的态度以善为最高目的，科学的态度以真为最高目的，美感的态度以美为最高目的。在实用的态度中，我们的注意力偏在事物对人的利害，心理活动偏重意志；在科学的态度中，我们的注意力偏在事物间互相关系，心理活动偏重抽象的思考；在美感的态度中，我们的注意力专在事物本身的形相，心理活动偏重直觉。

⑨人所以异于其他动物的就是于饮食男女之外还有更高尚的企求，美就是其中之一。是壶就可以贮茶，何必又求它形式、花样、颜色都要好看呢？吃饱了饭就可以睡觉，何必又呕心血去作诗、画画、奏乐呢？人的实用的活动全是有所为而为，是受环境需要限制的；人的美感的活动全是无所为而为，是环境不需要他活动而他自己愿意去活动的。在有所为而为的活动中，人是环境需要的奴隶；在无所为而为的活动中，人是自己心灵的主宰。就物说呢，在实用的和科学的世界中，事物都借着和其他事物发生关系而得到意义，到了孤立绝缘时就都没有意义；但是在美感世界中它却能孤立绝缘，却能在本身现出价值。照这样看，我们可以说，美是事物的最有价值的一面，美感的经验是人生中最有价值的一面。

（摘编自朱光潜《我们对于一棵古松的三种态度》）

材料二：

①其实，在中国美学和艺术观念中，存在着与朱光潜所说的三种态度都不同的第四种态度。它当然不是用科学、实用的眼光看待古松，但也不是以审美的眼光看待古松，发现它如何美，如何符合形式美感，在这里，审美主体和客体都没有了，古松在这里根本就不是审美对象，而是一个与自我生命相关的宇宙。

②这第四种态度可以说是一种“生命的态度”，一种用“活”的态度“看”世界的方式，或许“看”还容易引起与外在的观察混淆，称为一个“活”的“呈现”世界的方式也许更合适。之所以说它是“生命的态度”，是因为它的核心是将世界（包括“我”与外物）从对象化中解脱出来，还其生命的本然意义，在纯粹直观中创造一个独特的生命境界。这个世界，中国美学将其称为“境”。第四种态度并不是为了获得美的知识，而是为了安顿心灵。

③王维《辛夷坞》诗写道：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”如果我们把它当作“山水诗”，或者“写景诗”，其描写是如此简单，内容是如此单调，单调到只用一句话就能概括：山间有一些芙蓉花开了，又落了。而谢灵运的部分山水诗，如“澹潋结寒姿，团栾润霜质”等，写景显然非常细腻。

④然而，王维的这些看起来内容单调的诗歌，并没有因此被人们漠视，而是传诵千古，谢灵运的这句诗却少有人提及。其实，王维的这类诗歌根本就不是所谓的“山水诗”“写景诗”，它的主旨不是描写外在的景物。“涧户寂无人，纷纷开且落”的山中芙蓉，是自在兴现，这里没有被观之景，也没有对景之心。

“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”也将人排除，关心起深林苔痕，表面看起来是不关心人，其实正是通过这一片天地写人的心境、人的感受。诗人不是对风景感兴趣，而是对自我生命的感受感兴趣，描写一个与自我生命相关的世界，呈现自己回到世界的愉悦，为自己心灵寻找一个安顿的地方。对生命的认识、理解和慰藉，是贯穿此诗的核心。艺术家并不在意青苔和深林，而是其背后的高古和幽深。

（摘编自朱良志《生命的态度——关于中国美学中的第四种态度的问题》）

【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船——锦屏人忒看的这韶光贱！

【注】杜丽娘出生于官宦家庭，从小受封建家长的管束和封建礼教的压抑。她受到《诗经·关雎》的触动，青春意识开始觉醒。于是违背父母、塾师训诫，走出深闺，偷偷前往后花园游赏。此曲写的就是杜丽娘此时的心理。

阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

①《狂人日记》是鲁迅首次将“拿来主义”理论运用于创作实践中并取得完全成功的代表作品。作为兼取中外文学精华而独创的艺术结晶，它体现了“拿来主义”理论的基本精神及其与实践的有机结合，折射出独具的特色。

②首先，《狂人日记》是借鉴外国特别是俄国文学写成的。它吸收俄国诸作家之长，但取法果戈理尤为明显。这是因为中国和俄国都在封建专制之下，人民有着大致相同的命运和革命要求，而取法于果戈理这位现实主义大师，来表现对中国封建社会的“忧愤”和反抗，尤为适合。鲁迅曾说，自己写这篇小说，“大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识”，这是鲁迅善于博采众长的一个绝好的注脚，也是他的谦逊之词。

③诚然，《狂人日记》带有明显的模仿痕迹，但读者尤应看到，鲁迅不只善于“拿来”，更贵在独创。只要把两篇《狂人日记》稍加比较，便可见其一斑。

④果戈理以二十则狂人日记，写一个主张“国不可一日无君”、看不起下等人、一心想往上爬的“九品文官”，由于职衔低微，没有权力去爱他的司长的女儿莎菲，因而忧郁发狂。鲁迅则是写一个备受封建桎梏折磨的“迫害狂”，他把诊脉的医生当成是化了装来摸肥瘦的刽子手，把围观的人看作是吃他的团伙。他看透了吃人的社会，识破了吃人的方法，并顽强地进行揭露和斗争，最后发出“救救孩子”的呼声。同是日记，鲁迅却以代狂人整理日记供医家研究为序，写得煞有介事，铺厚垫实，出手不凡。尤为可贵者，借助这种日记体和截取生活横断面的写法，一举突破了中国小说传统的章回体和从头至尾慢慢道来的写法，因而更适于表现风雷激荡的“五四”时代风貌和反封建的战斗精神。其“格式的特别”，不但为时人所欢迎，即在今天来看也是新颖脱俗的，仅此亦堪称现代文学的开山奠基之作。鲁迅运用所学医学知识，把狂人的错觉、幻觉、病态心理刻画得更显细腻、真切、合理，貌似多疑而思想敏锐，语言荒唐却多含哲理，一再预言“将来是容不得吃人的人”，道出了历史的必然趋势，于弥天大夜中追求光明，敢于反抗，借以塑造了一个清醒的、彻底的、英勇无畏的反封建战士的典型形象。恰如鲁迅自评:“后起的《狂人日记》意在暴露家族制度和社会的弊害，却比果戈理的忧愤深广。”因此，它作为“五四”反封建的第一声号炮，震撼中外文坛。取法外国而有中国式的独创，体现了鲁迅指出的一条重要途径:“采用外国良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路。”

⑤鲁迅还同时指出:“择取中国遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”他正是这样实践的。考诸狂人形象，并不始于外国，其渊源却在中国。早在唐代，大诗人李白就以其狂放的歌喉，唱出了“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”的千古佳句，这狂人最早嘲笑的也正是礼教之鼻祖孔丘；那上下求索、感而为骚的三闾大夫屈原，也正是一个“楚狂人”；近代的革命先行者孙中山，也曾被称为“狂人”；而鲁迅却又是被称为狂人的章太炎的学生，狂人门下自有狂人弟子。且鲁迅自谓:“因为神经不好，所以容易说愤话。”言下大有以狂人自慰之意。就这个意义上，与其说狂人形象仿效于果戈理，毋宁说是鲁迅把中华民族历代愤世嫉俗、敢于反抗、勇于改革的“狂人”择取过来加以典型化的产物，进而不妨说是鲁迅本人的写照。同时我们还可以窥见，作品所透射出的辛辣讽刺的锋芒，是对《儒林外史》笔法的发扬光大；清峻、通脱的韵致，则是对魏晋风骨的升华；那严谨的章法，酣畅的行文，洗炼的语言，白描的技巧等等，也无不受益于中国优秀文学传统的滋养。

【选自张宗田《从〈狂人日记〉看“拿来主义”》】

材料二：

①日本人善于“境外学习”，是实行“拿来主义”的典范。日本人对“三国”的感情和研究并不亚于中国人，三国文化在日本有着深厚的积淀。现代日本翻译三国作品的第一人吉川英治略去冗长的战斗描写，采用“七实三虚”的办法，对原作进行文字修改加工，以迎合日本读者的口味，并将人物加以日本化，获得了很高评价。日本人不仅重视“三国”的学术性研究，更重其实用性研究。与中国的实用性研究多为政治服务不同，日本的三国实用性研究主要由企业界人士参与，带有鲜明的活学活用的研究色彩。许多大公司把《三国志》列为“领导者必读”，并将孔明兵法作为管理原则。

②日本的“三国迷”遍布全国，他们自发组织的“三国迷俱乐部”就有上百个。在对外来文化的吸纳与消化上，不仅仅是大搞“人海战术”，更多时候是集中优势兵力，发挥后天优势。日本人对质量有着无止尽的追求，特别善于“吐故纳新”，以《三国演义》的译本、刻本和改写本为例，这当中有节译本，有全译本，有的配以绘画，有的以现代小说笔调重新改写，既有面对一般读者的，还有专以少儿为读者对象的。

【(选自王运涛《论〈三国演义〉日本传播的文化启示》)】