阅读下面的文字，完成下面小题。

长期以来，对于中华传统文化的内涵特征存在着不同理解。一些观点认为，中华文明属于大陆文明，中华传统文化以内陆文明为底色，与海洋关系不大。这种观点的形成原因较为多样和复杂，西方文化思想的影响是一个重要来源。黑格尔就提出东西方拥有不同文明体系的观点：以中国为代表的东方文化是内陆文化，是僵化和停滞的：以欧洲为代表的西方文化是海洋文化，是进取和创新的，这种文化的差异造成了人类文明形态的差异。这种观点是片面的，不符合历史实际。

中华传统文化是开放包容的文化，是多元同构的文化，海洋文化是中华传统文化的重要特质。中华传统文化具有陆地和海洋的双重品格，海洋特质是其鲜明的文化特征之一。中国既有广袤的大陆，也有辽阔的海疆，各族人民在长期的生产生活实践中形成了悠久的海洋文化，这是中国古代历史与文化进程的一个重要组成部分。中华传统文化的海洋特质孕育于远古时期，考古学家在周口店山顶洞人遗址中就发现了海蚌壳、海鱼骨等遗存。

先秦两汉时期，人们对海洋的认识与利用逐渐丰富和拓展。秦始皇曾数次东巡，并派徐福率众东渡，这是我国历史上第一次大规模海上航行的明确记载。《庄子》《山海经》等大量早期古代经典文献中也都不乏对海洋的描述，特别是刳木为舟、煮海为盐等记载，都是时人利用海洋的真实写照。汉代则有了国人走向远海更为具体的文献记载，“海上丝绸之路”开始扬帆远航，贸易与交流东到日韩，南至东南亚各国。

六朝隋唐时期，对于海洋的探索与开发显著推进。三国时期，造船技术进一步提升，魏国曾在青、兖、幽、冀四州大造海船，当时东吴的造船业最为发达，船舶已经有了比较成熟的分隔舱技术，即使个别船舱受损进水也不影响航行。据史料记载，孙权曾派遣船队进行了数次大规模海上远航，远至台湾、东南亚等地。唐代不仅陆上疆域广阔，对于海洋的控制和影响也实现了空前拓展。唐代的造船技术更加高超，船体设计、船帆制造以及轮桥起重技术等诸多领域都有新的发明。在与日本等国的海战中，唐朝船队多次取得胜利。唐代开始设置市舶司，专门管理对外交往和对外贸易，这是针对海洋经贸最早的官方常设机构。沿海港口城市也随之快速发展，广州、宁波、泉州等地都有规模很大的港口。《新唐书·地理志》等典籍对于当时海洋贸易、对外交往等的记述更为详尽，记录了从广州出发，经越南、印尼等地绕过马六甲海峡到达西亚的远洋航线及沿线各国风貌。

宋元时期，古代中国的海洋文化发展达到一个相对的高峰。宋代特别是南宋高度重视海洋贸易，明确提出了“开洋裕国”的基本国策，建立了更为完备的市舶机构，对海洋贸易采取了宽松开放的政策，对外贸易的重心从陆上转至海洋，航海技术进一步提升，海洋文化的发展进入繁荣时期。

明清两朝是海洋文化跌宕起伏、曲折发展的时期。一方面，明代前期经由海洋的对外交流达到巅峰，郑和率领规模庞大的船队七下西洋，航路最远抵达非洲，时间跨度长达近30年，是古代航海史上规模空前的壮举。另一方面，明中叶之后，明清两朝不同程度推行过一些“海禁”政策，甚至进一步发展为闭关锁国，阻滞了海洋文化的发展。

基于对中华传统文化各历史阶段的总体性特征的研判，不难看出其鲜明的海洋特质。文化不是一朝一夕之间形成的，同样也不是一个时期的停顿或波折所能截断的，历史长河在征途中激起的浪花乃至曲折的迁回，并不能改变其奔流入海的大势，明清海洋政策阶段性变化形成的影响也无法抹杀中华传统文化中固有的海洋特性。

同时应当看到，中华传统文化是多元同构的文化，就文化内涵的诸多构成特质而言，海洋文化特质与其他特质并非相互割裂、各自孤立的存在，而是有机共生、同构融合的关系。正因如此，中华传统文化天下大同、协和万邦、开放包容、开拓进取等精神内涵不断得到增强。

首先，开放包容是中华海洋文化的一个显著特征。例如，妈祖信仰是海洋文化开放包容精神的一个生动例证。宋代以来，妈祖信仰不断丰富发展，如今其影响遍及世界各地。就文化特征而言，妈祖信仰蕴含的大爱精神正是海洋文化开放包容特征的重要体现。其次，开放包容也是中华海洋文化的基本特质。纵观西方几百年来的海洋史，可以说是一部殖民和掠夺的历史，在海洋贸易的过程中带有强烈的侵略性和扩张性。但中华海洋文化具有开放包容、合作共赢的传统。早在两汉时期，中华先民的海洋活动就以各国的相互交流、往来互信为主要内容，体现了开放包容的精神。再次，开拓进取是中华海洋文化的重要精神特质。大海波涛汹涌，深广难测，这一自然属性令海洋文化富于开拓冒险精神。我国拥有漫长的海岸线，沿海各地区的百姓很早就有搏击风浪、逐海谋生的传统，逐步形成了充满活力、敢拼会赢的社会文化氛围。

（摘编自林大志《浅谈中华传统文化的海洋特质》

阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

赋这种文体，原是中国韵文的一种特殊体裁。它兼具诗歌和散文的性质，富有文采、音节之美。《文心雕龙·诠赋篇》认为它的渊源是“受命于诗人，拓宇于《楚辞》”，并引刘向《别录》说：“不歌而诵谓之赋。”可见它是由诗中分化出来的，虽然不能入乐，但却宜于讽诵，在音节与修辞上显示其特征。由汉、魏、六朝而唐，经过辞赋（古赋）、骈赋、律赋几个不同历史阶段的发展，到了宋代，又由于新古文运动的影响，欧阳修等古文家试用单笔散体来写赋，在体制上突破了骈赋、律赋的许多限制，风格更接近于散体之文，因而产生了文赋。自宋、元历明、清，文赋逐渐发展成为赋体中最富于艺术情趣的样式。

北宋前期的文人作赋虽然能兼众体，但由于前代及本朝都以诗赋取士，律赋是规定的应试科目，所以仍然最为流行。其特点是对仗工整，音律谐协，韵脚固定。因为多数是为文造情的应试之作，在思想和艺术两方面都没有什么成就。所以欧阳修在诗文革新运动中别开生面，对赋体也进行了创新。

从欧阳修的文集中可以了解到，这位古文家曾写过各体的赋，而突破陈规创为文赋，已在他的晚年。嘉祐四年（1059年），他获准卸去开封府尹的职务，住在汴京的城南。这时他已五十三岁，体弱多病，目昏手抖，在一个秋日的晚上，因感平生知交风流云散，便写了一首长诗《夜闻风声有感，奉呈原父舍人、圣俞直讲》，而意犹未尽，便再次扶臂捉笔，运用他纯熟的古文手法写了著名的《秋声赋》。

这篇赋所流露的低沉情绪，是作者在庆历新政失败后长期苦闷心情的反映。他从多方面描绘了秋夜的物态，以巧妙的比喻把不可捉摸的秋声写得生动具体。一方面他仍然吸收传统辞赋的铺张手法，另一方面却大胆地打破了传统的骈赋、律赋的格律与模式，完全出之以散文。这一尝试具有里程碑的意义，文赋的地位从此确立，苏轼的前后《赤壁赋》等便是接受《秋声赋》的直接影响而写出的。从此以后，历代都不乏文赋名作。

欧阳修开创文赋的新局面，并非出自个人的偶然触发，这在文学史上是有它的继承关系的。就体制而言，辞赋本来就是韵文、骈文和散文三者的综合体，最早的篇章用韵固疏密无定，造句亦骈散不拘。到了中唐，韩愈、柳宗元发动古文运动，影响所及，使律赋的句法也发生了变化，如杜牧的《阿房宫赋》前半篇仍用律体，而后半篇却采用了散体：“嗟夫！使六国各爱其人，则足以拒秦，秦复爱六国之人，则递三世可至万世而为君，谁得而族灭也。”这种写法，可说是文赋的萌芽。发展到宋朝，在第二次古文运动的声浪中，骈赋和律赋都逐渐走向散文化。欧阳修本来就能做各体的赋，他在这样广泛的基础上，写出《秋声赋》和《憎苍蝇赋》等文赋，终于使之达到了成熟的阶段，这可以说是大势所趋。

（摘编自程千帆、吴新雷《两宋文学史·欧阳修与文赋的出现》）

材料二：

唐代的赋中，寓意讽谕讥刺的作品相当多，且自唐初就有。如果回顾从初盛唐到中唐再到晚唐这一类主题的赋作，可以见到其讽谕讥刺之意由隐微而显豁、由旁敲侧击到直接揭刺、由用词微婉到公开激切的发展演化轨迹。

唐赋之讽谕讥刺主题并非唐人创造，而是此前赋作传统的继承与光大。赋在汉代即有“抒下情而通讽谕”与“宣上德而尽忠孝”两种功用。讽谕的功用还可前推到屈原诸作家。不过汉赋的讽谕大多是有限的。当然东汉以后至南朝时，赋的讽谕讥刺力度与作用比西汉时有所增强。因此可以说讽谕讥刺是赋的一个经久的传统，唐赋的这一主题正继承了这一传统。不过可以明显看到，唐赋的讽谕讥刺之意至中晚唐后总体来说显得更为普遍强烈，这是与其前赋作的区别之处。

这一现象原因何在？我们以为原因固多，以下两点是可以考虑的：

其一，中唐以降，文士们倡扬儒家道统，文学上复古之风骤起，儒家的“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏”之类的诗教说较前张扬，以此士人的以文讽谕讥讽观念进一步自觉与强化，故白居易、孟郊、韩愈、柳宗元、刘禹锡、杜牧等一大批作家以诗以文干预现实，揭露时弊。在这一风气下，诗赋的讽谕作用再一次焕起而光大，如皮日休自觉地在赋中注入讽谕讥刺之意，罗隐、陆龟蒙的包括赋在内的文学作品多有讥时讽世之作。

其二，赋的讽谕讥刺之意在中晚唐的强化，又与中晚唐时社会与政治的一系列矛盾的深化加剧、社会状况的恶化、文士们每况愈下的处境等时代背景密切相关。文士们的处境又引起他们焦虑、不平、愤慨与失望的心理。处于这一局势下，文士们难有汉赋作者们对宫殿园林的盛美之颂，而多蒿目时艰、心怀讥刺之情了。如此则可理解即使同为宫殿赋，杜牧的《阿房宫赋》、孙樵的《大明宫赋》，其讽谕讥刺的主旨作意就与西汉扬雄《甘泉赋》、东汉班固《两都赋》的曲终奏雅（指文章到结尾处才归到讽谏上）似的微讽大为不同。

（摘编自吴在庆《略论唐赋的三种作意及其相关问题》，《听涛斋中古文史论稿》）

阅读下面的文字，完成下面小题。

悲剧美感与悲剧精神

①当我们看完一出优秀悲剧的成功演出，或者很投入地读完悲剧剧作，它们在我们情感上引起的反应，就是悲剧美感或曰“悲剧快感”。

②在悲剧中，有对人的悲痛与苦难的演示，甚至还要叫观众亲眼目睹仇恨、阴谋、杀戮等等可怕的事件发生。然而奇怪的是，人们为什么还要坐到剧院里去欣赏这些剧情在舞台上的呈现，并且还要一掬同情之泪呢？为什么看过善良的窦娥含冤被杀、奥赛罗轻信谣言先杀妻后自杀这样的舞台上的悲惨之事，会得到“悲剧快感”呢？因为悲剧会引发我们的怜悯和恐惧之情，而这些否定性的情感会随着剧情推进被我们以精神的力量加以疏导、宣泄与净化，并在疏导、宣泄、净化的过程中对这些情感重新加以“体验”，把它们转化成一种高尚、纯洁、爱我人类的慈悲情怀与追求自由的奋发精神。我们可以从大量悲剧经典中概括出一种叫做“悲剧精神”的东西。悲剧精神的具体表现有三：

③一曰严肃的情调。严肃是一种人生态度，它正面肯定与护卫人生价值，为此而敢于承担责任，经受苦难，直至牺牲，这就意味着沉重与悲壮。无论是《俄狄浦斯王》、《奥赛罗》，还是《窦娥冤》，虽然观其演出乐趣无穷，但其情调是严肃的。或者说，这些悲剧正是通过审美的快感把一种严肃的情调打入了你的心中。即使是观看《麦克白》这样的悲剧，麦克白在王位诱惑下从弑君篡位到被毁灭的血淋淋的历史，也叫人深受情感的撞击，或叹其人格本强误入歧途而惋惜之，或惧天网恢恢倍感未知世界深不可测而疑惧之，于是悟到人生不易，切不可懈怠了戒惧之心。当然，这种严肃的情调必须是建立在真情实感的基础上的。如果故作“严肃”之状，实则虚情假意，那就不是悲剧情调而是喜剧讽刺与嘲弄的对象了。

④二曰崇高的境界。一般说来，悲剧所描写的事件和主人公，其真善美的价值含量都是很高的，大都是足以给人以崇高感的。在悲剧中我们看到，英雄受难、好人吃苦，毁灭性灾难降临到主人公的头上，但那很高的真善美的价值含量不但未被否定，反而更加突显在人的情感体验与精神生活之中。

⑤悲剧所写事件、人物价值含量的标准，因时代而异。在古希腊，悲剧大都取材于神话，写国家社稷的大事件、王宫贵族的大人物。像《俄狄浦斯王》搬演的就是一位被国人视为“救星”的俄狄浦斯王的悲剧——他在命运的捉弄下，铸成“弑父娶母”而不自知的人伦大错，一旦真相大白，他经受了巨大的悲痛，愤而自残双目，自我放逐，归于毁灭。中国元代悲剧《赵氏孤儿》所写也是古代晋国王室里的斗争，其中那些血淋淋的王宫贵族的复仇故事，与古希腊悲剧相似。西方文艺复兴之后，随着人文精神与民主意识的增长，日常生活事件与普通人也逐渐被纳入悲剧的视野，这时的崇高感更多地在与人性、人类共同价值的联系中加以突显。在这样的悲剧中，尽管已经没有古代悲剧那种事件与人物之“大”，但人物那种反抗压迫、追求自由与幸福并不惜以身殉之的精神，仍然是感人至深的。自然，普通人的悲剧不再像古代英雄悲剧那样使人敬畏，所以，人们对它的崇高感也就更多地被悲悯之情所置换了。

⑥三曰英雄的气概。英雄人物自然是充满英雄气概的，而非英雄人物有时也会在其行为与精神中迸发出英雄气概的火花。作为悲剧精神之表现的英雄气概，具有两个必不可少的条件，一是“力”，二是“义”。所谓“力”，既是指体力、毅力，又是指智力、思力；所谓“义”，是指一种维护合理的人伦关系的坚强态度，它自我感到正义在身、真理在握。在这两个条件的支撑之下，悲剧英雄一般都有三个性格特征：第一，敢于反抗十分强大的对立面，哪怕力量悬殊、形势险恶，也决不退缩；第二，对事情敢于担待，敢于负责；第三，勇于赴难，敢于牺牲。

⑦当然，这些特征在不同时代、不同民族、不同个性的悲剧主人公身上，其表现是各有侧重、各不相同的。古希腊悲剧英雄普罗米修斯（埃斯库罗斯《被缚的普罗米修斯》）的英雄气概主要表现在为万民造福而不惜个人受难的牺牲精神与决不屈服于神权的反抗精神。而中国悲剧英雄韩厥、程婴、公孙杵白（纪君祥《赵氏孤儿》）所表现的英雄气概则是一份见义勇为、舍生忘死的“忠肝义胆”。在这里，悲剧英雄相信自己的行动是正义的，是顺乎天道公理的，所以会无所畏惧地面对悲剧的结局。从中可以看出悲剧的实质：悲剧英雄的气概总是以失败、苦难甚至死亡，昭示着真理、正义与历史的必然规律。

（摘编自董健、马俊山《戏剧艺术十五讲》，有删改）