材料一：

孟子曰：“人皆有不忍人之心。”这段文字常被学者看作是孟子对性善的证明，此乃大误。人性善是对人性的全称判断，是说人性的全部内容及表现都是善的，这显然是不能靠有限的举例来证明的。若要举人性可以为善之例来证明性善，同样也可举人性可以为不善之例来证明性恶。你若举雷锋助人为乐证明人性为善，别人也可举盗贼偷人财物证明人性为恶；你若举梁山伯与祝英台对爱情忠贞不渝，别人也可举潘金莲与西门庆勾搭成奸、毒害亲夫证明人性为恶。这样的举例可以是无限的，对于证明性善实际没有任何意义。其实，孟子只是要证明“人皆有不忍人之心”，也就是人皆有善性，而这与人性是善虽有联系，但所指显然不同。人皆有善性是说人性中皆有善的品质和禀赋，皆有为善的能力，但不排除人性中还有其他内容，所以即使为不善，也不能否认善性的存在。人皆有善性当然也不可通过有限的举例来证明，但由于它近乎一种事实，实际上是任何人都难以否认的，孟子只需举出“今人乍见孺子将入于井”这一特殊事例，就可说明人确有本心或善性的存在。

（摘编自梁涛《如何理解孟子的性善论》）

材料二：

真正从“趋向之性”出发，认真解释孟子性善论的是傅佩荣、信广来和张祥龙等人。傅佩荣在一系列论著中表示，孟子不可能幼稚地认为人性因为有善端就是善的，所以孟子事实上从未主张过“性本善”。孟子的真正意思是，人心有向善的动力或萌芽，只要顺着这一动力或萌芽的要求去做自然会实现善。傅佩荣说：“心就是‘不断发出要求的动力状态’，也就是显示为人性向善的‘向’字。依此了解的本性是什么呢？是向善。如果追问这种向善的本性之根源，则答案是‘天’。换言之，是天给了人向善之本性。”这种“人性向善论”，注意到了孟子所说的善性主要是指善端，而善端有一个成长、发展的过程，故认为孟子不是主张“性本善”，而是“性向善”。但也有学者对此提出异议，如果说“性向善”，那就等于承认“善”不在性之中，而在性之外了，这实际是孟子所批判的“义外”说，与孟子自己主张的“义内”说正好相反。于是有人认为，与其说孟子主张“性向善”，不如说主张“性善向”，即性中有善，善规定了性的发展方向。

（摘编自方朝晖《从生长特性看孟子性善论》）

材料三：

孟子将爵位分为“人爵”和“天爵”，前者指权势和地位，后者指内在的善性。每个人都想变得尊贵，却往往忽略了自己本来就具有的比生命还尊责的善性。在一个公正、合理的社会中，人爵服从天爵，只要人们尊崇仁义，培养善性，便会获得相应的地位，赢得他人尊重。可见，在孟子那里，性善不仅是人生信念，还是实现社会公正的价值基础。现实中人与人是不平等的，但人们一直没放弃过对平等的追求。在儒家内部，首先对平等问题作思考的是孟子，而孟子肯定人格平等，又是建立在性善论的信仰上的。孟子将善性看作人的价值所在，而善性又是上天平等地赋予每个人的，只要培养善性，“人皆可以为尧舜”，这样便从根本上保障了人与人之间平等的可能。不仅如此，性善论还使人们获得了人生之乐。人们都有这样的经验，积极行善时，总能感到一种“乐”，当很多人有这种“乐”的时候，社会就和谐了。这说明善才是人真正的性，虽然成为君子、善人还需经过后天努力，但成为君子、善人是符合人本性的，是人扩充、实现善性的结果。

（摘编自关全《浅议孟子性善论及其价值》）

传统文化的修心

张其成

我们养生也好，做企业也好，管理一个组织也好，精神文化是最重要的东西，这个东西就是“神”“心”。这个“神”从哪里来？我觉得要从“轴心时代”的经典中来，养生把握住这个“神”，然后就能提升精神境界，提高生存质量，活得有尊严，有幸福感。

何谓“轴心时代”？在人类历史上，有的文化形态，比如说传统的宗教文化、伦理文化，在公元前500年左右已经基本定型，那是人类文明的一个最高峰，叫“轴心期时代”。可以说，世界上任何一个民族的文化都在“轴心时代”达到高峰，然后就开始走下坡路，直至现在，人类还没有出现第二个“轴心期时代”。

所以，从某种意义上说，文化并不是越来越进步了，整个人类文化至今没有走出第一个轴心期，即“轴心时代”的精神文化的高度是整个人类文化的顶峰，至少到目前为止是如此，所以，我们需要学习这些智慧，这些精神文化。

落实在每一个人的修养上(包括身体、心灵两方面的修养)，我们也发现“轴心时代”所创造的文化是养神的最好工具。就养神而言，仅仅是依靠现代科学技术的内容，并不能保障人类必然享有幸福，而来自“轴心时代”文化的智慧是解放保障人们获得幸福感的大助力。

我们中国传统文化里的儒家、道家、佛家和医家都与人类“轴心时代”有渊源，它们无论哪一家都非常关注修心。修什么“心”？虽然各家说法不一，但殊途同归，都师法“轴心时代”的文化经典。

儒家讲“正心”。《大学》里讲：“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善。”这叫“三纲领”，归根到底是要“止于至善”——要守住人性中最本真、最大的那个善念。然后逐步展开来，“知止而后有定，定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得”。经过了止于至善、定、静、安、虑，然后人就能心安理得。那怎么做呢？按照儒家的规程，那就是“八条目”：格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下。所以，儒家“正”的这个“心”实际上就是仁爱之心。

道家讲“静心”。《道德经》认为最高明的是“致虚极，守静笃”，就是要回归到虚静的状态，所以，道家“静”的“心”是一种虚静之心、自然之心。这个“自然”不是大自然的意思，这个“自然”就是本然，指的是人本来的那个样子，不虚伪、不做作，与自然界、社会、他人安然相处，自己的身心也和谐一体，不跟自己较劲。人本来的样子就是虚静的，所以道家讲要“静心”，修虚静之心。

佛家讲“明心”。“明”的这个“心”就是慈悲心、平常心、虚空心、精静心，也就是人的本心，所以叫“明心见性”。佛家怎么“明心”？有副对联：“世外人法无定法然后知非法法也，天下事了犹未了何妨以不了了之。”“世外人”是指世外高人，是一些有很高智慧的人，一些超常的人，这些“世外人”是“法无定法”的。他们有没有法门？他们也有“法”，要有所依据。但又没有“法”，是“法无定法”，即没有固定的法门。下面一句是：“天下事了犹未了何妨以不了了之。”“天下事了犹未了”的“了”就是完结、了结，但是又是没有“了”，有的事情是没完没了，这就叫“了犹未了”。那怎么办呢？那我就“不了了之”呗，这就是佛家的大智慧——“明心”，即明白世界的本性，明了自己的本心，那就不会纠结了，就能很聪明地应对各种生活，幸福感就提高了。

材料一

乡愁，是中国诗歌的一个历久常新的普遍的主题。余光中多年来写了许多以乡愁为主题的诗篇，《乡愁》就是其中情深意长、音调动人的一首。《乡愁》的美令人瞩目，特别是音乐美。《乡愁》的音乐美，主要表现在回旋往复、一唱三叹的旋律上，其中“乡愁是……”与“在这头……在那（里）头”的四次重复，四节中同一位置上“小小的”“窄窄的”   “矮矮的”“浅浅的”等叠词的运用，使全诗低回掩抑，如怨如诉。而“一枚”“一张” “一方”“一湾”等数量词的运用，不仅表现了诗人的语言功力，也增强了全诗的音韵之美。《乡愁》有如音乐中柔美而略带哀伤的“回忆曲”，是海外游子深情而美的恋歌。

余光中等诗人的贡献还在于，他们找回了汉字与汉语的时间性之间的联系，并探索了通过文字排列实现诗歌音乐性的种种结构的道路，而其中的不少道路是古典诗歌没有摸索出来的。在这个意义上，他们真正为新诗的音乐性，甚至为汉语的音乐性开辟了新的道路。

材料二

诗歌的音乐性一向是业界争论的热点问题。

关于诗歌的音乐性，文学评论家谢冕在接受本报记者采访时提出，包括新诗在内的所有诗歌都必须包含音乐性。诗歌要有音乐性，没有了音乐性，就与其他的文体没有区别了。而中国新诗缺少的恰恰是音乐性。现在的很多诗人不懂旧体诗，甚至认为旧体诗好写，这是因为他们不知道诗歌内在的一些规律，不知道怎么用词，不知道声韵上怎么表达才动听。

北京师范大学教授李山说，现代诗没有必要像古诗那样讲究平仄、中间对偶，但讲究语言的和谐还是有必要的。李山所强调的向古诗学习，并不是要我们回到传统，而是现代的散体诗如何在借鉴古代汉语有声调的基础上，创作出既符合现代品位，又能充分体现汉语魅力的诗，他认为这是需要大力尝试的。

诗人王久辛说，新诗有无音乐性是不懂修辞的诗人提出的一个很可笑的疑问，真正懂修辞的诗人是不会有这样的疑问的，因为畅达的修辞，高妙、精微、动人的修辞，那种复合性的修辞，都是对诗歌音乐性的一种大胆的创造、勇敢的探索。诗人西川提出，格律是个假命题。西川称主张诗歌要讲究格律的人，是“要给新诗立规矩的人”，他称这些人大多是一些创造力匮乏、趣味良好、富有责任感的好心人。他们多以19世纪以前的西方诗歌为参考系，弄出些音步或音尺，但这没什么意义。

材料三

中国新诗走过的一百年里，质疑之声似乎从未断过。诗人郑敏甚至从源头上对新诗做了否定：20世纪之所以没能出现“李白”“杜甫”，原因是“五四”时期引入了西方文化的末流，割断了传统，使得白话诗万劫不复。

如此说来，这真是一部让人沮丧的百年新诗史。但是且慢，持不同意见者也大有人在。诗人于坚就坚持认为，“中国20世纪的所有的文学样式，小说、散文、戏剧等，成就最高的是新诗，被误解最多的是新诗，被忽略最多的也是新诗，这正是伟大的迹象”。

既然如此，我们该如何看待新诗？

千百年的熏陶与培育，使国人至今依然不屈不挠地拿新诗与古诗一决高下，依然用发展了几千年的古汉语经验来衡量当下的诗歌创作。中国古典诗歌有着超稳定的审美规范，平仄间的韵律流转充满内外交融的音乐性，起承转合的结构又极为自然。从如此强大的古典诗歌参照系出发，读者对新诗的数落与不满便可以预料：能让人完整记住的新诗名篇凤毛麟角，经典之作屈指可数；新诗语言缺乏出神入化的表达技艺；新诗离真正走进大众生活及其内心世界还有距离。

然而，必须正视一个严酷的事实，古典诗歌堪称优美的诗情画意，在后起的新诗这里已经出现了脱节或者转变。新诗与古诗既可比又不可比。可比在于，在诗的本体属性上新诗具有与母体同质性的一面；不可比在于，新诗经过发展，走向了一种全面的自洽的生长，现代新诗与古体诗已然成为两种不同“制式”的诗歌。对这两种状态下的诗歌，显然不能用一把尺子去衡量，“花开两朵，各表一枝”的评价体系或许才是明智之举。

多年来，诗歌界有这么一个共识，新时期的中国诗歌用二三十年的时光，几乎走完了西方现代、后现代诗歌的全部征程，“浓缩”了西方近百年的现代诗、后现代诗的发展历史。学习和吸收西方现代诗歌，无疑为中国新诗提供了转型契机，但这种转型不是分阶段的蜕变，而几乎是共时性完成的。中国新诗对西方现代诗歌的吸收，有时消化得很好，有时消化不良，有时过于贪食——狼吞虎咽、饥不择食，有时反复挑剔——食不厌精、脍不厌细，以致营养过剩。

在中外诗歌的评价与比照中，人们总是将各国的诗歌菁华与国际级大师串联起来，组成纵深队列的国际军团——从20世纪第一个诺贝尔文学奖得主法国的普吕多姆，到爱尔兰的叶芝，再到瑞典的特朗斯特罗姆……多国联军团团进逼，使出全部优势，用世界诗歌的精粹“总和”轻松地把单一国家的百年新诗比了下去。这种缺乏对等参照的评价无形中变成了自我矮化，拉大了所谓中国新诗与世界诗歌的差距。

除了与古代诗歌、西方现代诗歌直接或间接的“对抗”外，中国新诗还在通过不断的艺术违规和越界为自己开疆拓土，发明和发现新的题材、内容、形式和语言，创造新的诗歌范式。新诗自身也形成了自由、多变、求新的小传统，新诗的接受与评价也应该面对自身小传统的考核，而不是固执于诗歌大一统的本质主义观念和新诗必须是古诗的一种分支与延续。

最后，还涉及对前辈诗人的具体评价问题。当下不少诗人对新诗诞生之初的历史成绩持否定态度，如“用今天的眼光看，穆旦和徐志摩的诗歌写作都是二三流”，这种断语相当有代表性。他们用已经大大发展了的现在的尺度去审视过去，忽视了任何接受与评价都不能偏离历史特定语境的原则。