阅读下面的文字，完成下面小题。

如果说，血缘基础是中国传统思想在根基方面的本源，那么，实用理性便是中国传统思想在自身性格上所具有的特色。

先秦各家为寻求当时社会大变动的前景出路而授徒立说，使得从商周巫史文化中解放出来的理性，没有走向闲暇从容的抽象思辨之路（如希腊），也没有沉入厌弃人世的追求解脱之途（如印度），而是执着人间世道的实用探求。以氏族血缘为社会纽带，使人际关系（社会伦理和人事实际）异常突出，占居了思想考虑的首要地位，而长期农业小生产的经验论则是促使这种实用理性能顽强保存的重要原因。中国的实用理性是与中国文化、科学、艺术各个方而相联系相渗透而形成、发展和长期延续的。中国兵书成熟极早，中国医学至今有效，中国农业之精耕细作，中国技艺的独特风貌，在世界文化史上都是重要现象。它们与天文、历数、制造、炼丹等等还有所不同，兵、农、医、艺涉及极为广泛的社会民众性和生死攸关的严重实用性，并与中国民族的生存保持直接的关系。所以，我曾指出老子之于兵、荀易之于农、阴阳五行之于医、庄禅之于艺（首先是技艺）的联系。

从而，从哲学看，中国古代的辩证思想虽然非常丰富而成熟，但它是处理人生的辩证法而不是精确概念的辩证法。由于强调社会的稳定、人际的和谐，它们又是互补的辩证法，而不是否定的辩证法。它的重点在揭示对立项双方的补充、渗透和运动推移以取得事物或系统的动态平衡和相对稳定，而不在强调概念或事物的斗争成毁或不可相容。中国古代也有唯物论唯心论之分，例如孟子与荀子，王阳明与王船山……，但由于主客体的对立和人我之分在中国古代哲学中并不占重要地位，唯物唯心之争就远未获有近代西方哲学认识论上的巨大意义。而像“气”、“神”、“道”、“理”等等，不仅仅是中国哲学而且还经常是中国整个文化中的基本范畴，有时便很难明确厘定它们究竟是精神还是物质。“气”可以是“活动着的物质”，也可以是“生命力”的精神概念。“神”、“理”、“道”似乎是精神了，然而它也可以是某种物质性的功能或规律。中国也讲认识论，但它是从属于伦理学的。它强调的主要是伦理责任的自觉意识，从孔子的“未知焉得仁”到理学的“格物致知”，都如此。

就整体说，中国实用理性有其唯物论的某些基本倾向，其中我以为最重要的是它特别执着于历史。历史意识的发达是中国实用理性的重要内容和特征。所以，它重视从长远的、系统的角度来客观地考察思索和估量事物，而不重眼下的短暂的得失胜负成败利害，这使它区别于其它各种实用主义。先秦各家如儒、墨、老、韩等都从不同角度表现了这种历史意识。到荀子、《易传》，则将这种历史意识提升为贯古今通天人的世界观。把自然哲学和历史哲学铸为一体，使历史观、认识论、伦理学和辩证法相合一，成为一种历史（经验）加情感（人际）的理性，这正是中国哲学和中国文化一个特征。这样，也就使情感一般不越出人际界限而狂暴倾泄，理智一般也不越出经验界限而自由翱翔，也正因为此，中国哲学和文化一般缺乏严格的推理形式和抽象的理论探索，毋宁更欣赏和满足于模糊笼统的全局性的整体思维和直观把握中，去追求和获得某种非逻辑非纯思辨非形式分析所能得到的真理和领悟。具有抽象思辨兴趣的名家和墨辩没能得到发展，到了汉代大一统意识形态确定后，实用理性的思维模式便随之确定难以动摇了。中国实用理性的传统既阻止了思辨理性的发展，也排除了反理性主义的泛滥。它以儒家思想为基础构成了一种性格—思想模式，使中国民族获得和承续着一种清醒冷静而又温情脉脉的中庸心理：不狂暴，不玄想，贵领悟，轻逻辑，重经验，好历史，以服务于现实生活，保持现有的有机系统的和谐稳定为目标，珍视人际，讲求关系，反对冒险，轻视创新……。所有这些，给这个民族的科学、文化、观念形态，行为模式带来了许多优点和缺点。它在适应迅速变动的近现代生活和科学前进道上显得蹒跚而艰难。今天，在保存自己文化优点的同时，如何认真研究和注意吸取像德国抽象思辨那种惊人的深刻力量、英美经验论传统中的知性清晰和不惑精神、俄罗斯民族忧郁深沉的超越要求……，使中国的实用理性极大地跨越一步，在更高的层次上重新构建，便是一件巨大而艰难的工作，也将是一个历史的漫长过程。

（选自李泽厚《中国古代思想史论》之《试谈中国的智慧》）

无韵之离骚——太史公笔法小议

资中筠

（1）从小听说太史公久历名山大川而为文有奇气，颇心向往之。但是过去读《史记》常觉得不过瘾，找不到我想象中的“奇气”。那时总以为只有庄子的汪洋恣肆一泻千里，战国纵横家的辩才和词锋，苏东坡的豪放潇洒，再不然就是六朝文章的华丽铺陈，才称得起文“气”。后来稍谙世事，从同情司马迁的遭遇出发，逐步体会到他的笔调之深沉、隽永，不同凡响。然而，还是在“四人帮”横行时期那种风雨如晦的日子里，怀着压抑无告，欲哭无泪的心情，通读了《史记》，才真正感受到那强压在字里行间的满腔悲愤之情，对司马迁自称修《史记》是为了“意有所郁结”，“以舒其愤”，更加理解。也就是在那个时候，我终于找到了太史公文章之“奇气”所在。

（2）这“奇”，不仅以其简洁、凝练的文字囊括了纵横万里，上下千年的时间和空间领域；也不仅在于生动地刻画了数以百计的文臣、武将、帝王、游侠、骚人、处士，个个栩栩如生，跃然纸上；尤其在于以克制、含蓄的笔法，表达了深沉的感情和强烈的爱憎。通篇没有雕琢的形容词，也极少激昂慷慨的议论，而在那貌似平淡的叙事之中，却蕴藏着极大的感染力。千载之下，仍然能使读者不知不觉跟着作者去爱、去恨，是其所是，非其所非。

（3））《李将军（李广）列传》是一个典型的例子。谁都知道，司马迁由于为李陵说了几句话而获罪，遭受了宫刑。他对汉家天子的刻薄寡恩有切肤之痛，对李陵始终抱着惋惜和同情。但是他既不能作不平之鸣，也不能发怨谤之声，只好把种种复杂的感情通过为李陵的祖父一代名将李广立传抒发出来。

（4）《李将军列传》全文不过三千字。从李广的祖先写到他的孙子，也就是从秦始皇到汉武帝，历经一百余年。写了李广身经百战、屡立奇功的英雄业绩；写了他一生坎坷、凄凉悲惨的下场；写了他多少次化险为夷、惊人的大智大勇；写了他廉洁、朴实、身先士卒的品德。还从文帝的赞叹、士兵的爱戴、匈奴的畏惧和百姓的怀念，多侧面地反映出他的可敬可爱。这里面有千军万马鏖战方酣的古战场情景，也有单枪匹马、深入敌阵的惊险场面。如果不是太史公特有的笔法，恐怕再加一倍笔墨，也不足以充分表达这一切。更主要的是，作者通过精心选择的事例，刻画出李广的鲜明性格；而且处处使他的英雄事迹和他所受到的不公平待遇自然形成对比，在人物形象一步步完整和深化的同时，李广一生的悲剧也一步步推向高潮。

……

（5）当读者怀着紧张的心情，屏息读到这里时，谁都会对这位将军非凡的谋略和英雄气概无限钦佩，期待着他得到应有的荣誉。然而，结果如何呢？文章至此，笔一转，出现了这么几个字：“于是至汉，汉下广吏。吏当广所失亡多，为虏所生得，当斩，赎为人。”

（6）这短短的、冷冷的二十几个字，吐露了多少冤枉和不平！还需要再多说些什么呢？

（7）写李广最后结局的一段，是全文的高潮：那时李广已经老了。在他自己再三申请下，随卫青大将军出战匈奴。这次是有机会活捉单于的。他恳切陈辞，请求打前战，但是那位与皇帝亲上加亲的国舅卫青要把立头功的机会留给自己的亲信公孙傲，硬是派李广走那明明是迂回而难走的东道，限期与前线会合。结果迷了路，误了限期。卫青自己把单于放跑了，还要问李广失道之罪，再次叫他去与“吏”对质。李广最后说：“广结发与匈奴大小七十余战，今幸从大将军接单于兵，而大将军又徙广部行回远，而又迷失道，岂非天哉！且广年六十余矣，终不能复对刀笔之吏。”

（8）于是，“引刀自刭”了。

（9）这短短的一段话，概括了李广一生的悲剧。对于一个毕生以征战为业的武将来说，还有什么比生擒敌酋更大的满足呢？但是眼看到手的机会，偏偏被无理剥夺了。而这样一位力能射虎、曾统帅千军万马、使敌人闻风丧胆的“飞将军”，到白发苍苍的晚年还要交到为虎作伥的刀笔吏手里去挨整，最后逼得只好自杀。读到这里，谁能不为之扼腕、太息，拍案愤起！在对李广无限惋惜、无限同情之余，总不能不想一想，这悲剧是谁造成的，是谁之过？自然会想到，汉朝赏罚制度多么不合理，对待功臣多么不公平，刀笔吏又多么可恨。这样，作者的目的达到了，虽然他自己一句评论也没有。

（10）文章到此，没有结束，而是以平常续家谱的方式轻轻带过李陵。笔法依然是那平淡的客观叙述。但是惜墨如金的太史公在三千字的李广传里给了李陵三百多字的篇幅，这本身已见其偏爱，而对其为人和遭遇的每一个细节的描述，处处都使人联想到他的祖父，不禁叹息：“何其相似乃尔！”通过这，作者顽强地坚持了他的观点：李陵也是杰出的将才，不是贪生怕死的懦夫；他降匈奴是不得已的。并且以单于对他的器重，进一步反衬出汉朝统治者的不知爱惜人才和残酷无情。

（11）全文最后的结尾是：“自是之后，李氏名败，而陇西之士居门下者皆以为耻焉。”这就不仅是李广一个人的悲惨命运，而是进一步作为武将世家李氏门第的败落。再回过头来看文章的开头，李广的祖先就是当年逐得燕太子丹的秦时名将李信。首尾呼应，两相对照，在重门阀的封建时代，使整个悲剧的意义更加深刻，更加典型。

（12）人们有理由以为，作者如此克制自己的感情，写完本文之后，在篇后的“太史公曰”里面，总该发一点感慨和议论吧！——还是没有。“太史公曰”只正面称道李广的为人，无一字涉及他的遭遇，最后用“桃李不言，下自成蹊”作结。而“桃李不言，下自成蹊”，何尝不正是太史公文章本身的写照！

（13）堪与《李将军列传》相表里的另一篇，是《孝武（即汉武帝刘彻）本纪》（此文一说非司马迁所作，但我认为还是反映他的观点的）。这是一篇很奇特的帝王传记。汉武帝在位五十三年，也算是盛世之君，特别是以开拓边疆著称。但是他的传记中丝毫没有反映。……如果说，在《李将军列传》中，司马迁是通过正面的叙述，以弦外之音暗示了他对李氏祖孙的同情和不平，那么，在《孝武本纪》中，他是以独特的省略来表达他对汉武帝的怨怼。这省略，这沉默，远胜过一篇洋洋洒洒的檄文，可以收“此时无声胜有声”之效。这，又是太史公文章“奇”之所在。

（14）当然，为项羽立《本纪》，把当朝开国皇帝手下败将写成悲壮的英雄，这也是太史公一大奇笔，关于这点，论者已经很多。可惜后世修官史的再无此襟怀。

（15）对于历史人物的评价，人们可以同意或不同意司马迁的观点。但是，至少，他虽身遭刑戮，却丝毫没有“臣罪当诛兮天皇圣明”那种精神状态。他不加回避地写了大量本朝历史，始终坚持对刘家天下的独立见解。

（16）正统观念比较强的班彪对《史记》颇有微词，说它“是非颇谬于圣人”。殊不知太史公以刑余之身，不阿世，不迎俗，不以成败论英雄，不以荣辱定是非，用他的笔写出了自己的心声，这是班氏父子不能望其项背的。这也正是一部《史记》千百年来，无论是在史学史，还是文学史上始终闪耀着不灭的光辉原因所在。鲁迅称之为“史家之绝唱，无韵之离骚”，可算得千古知音之谈。

1980年（有删节）

【材料一】

清代戏剧家李渔说自己写作剧本时“手则执笔，口则登场”，意思和老舍说的“出着声儿写的”是一样的。

这个“出着声儿写的”，可以说是剧本语言区别于其他文学作品语言的最根本的特点。剧本作为一种文学样式，作为一种语言艺术，当然和小说、诗歌的语言有很多相通之处；但剧本同时又是舞台演出的脚本，是导演、演员进行二度创作的依据，因此又有不同于其他文学作品的特点。因此，剧本的语言之美，不只表现为和其他文学语言相一致的地方，如形象、生动、准确、凝练之类，更有它独特的美。由于剧本中作家的语言，即舞台提示、动作说明一类并不直接和观众见面，观众直接欣赏到的只是人物的台词，所以严格意义上的戏剧语言应该是剧中人物的语言，相应的，戏剧语言之美也通过人物的语言表现出来。

老舍所说的“出着声儿写的”，就是要求剧本的语言适合舞台演出的需要，具备戏剧性。具体些说，即要求剧本语言具备动作化、个性化、口语化的特征。

剧本语言首先应该是动作化的。这就是说，语言应该成为人物外部动作的组成部分，它必须和人物的外部动作结合起来，表现人物的内心活动，从而推动剧情的发展。

剧本语言还应该是个性化的。剧本不同于小说，由于剧作者不能直接出面介绍，所以人物的性格特征只能由人物自己的台词来表现，因此人物语言的个性化就特别重要。所谓个性化，是指人物说的话完全符合其性格、身份、经历等一切主观因素。好的剧本语言往往能使听众闻其声而知其人，从说话的方式、内容就能知道说话者的性格特征。

口语化也是剧本语言必备的特征。戏剧诉之于观众的听觉，而观众未必都有很高的文化修养，如果有一两句台词听不懂，就会影响对剧情的了解。另一方面，演员是说台词，而不是念台词、朗诵台词，过于书面化的语言不利于听众听懂，演员说起来也别扭。因此，剧作家都很注重台词的口语化、浅显化。

除这三条外，戏剧语言还有一些别的讲究，如应该富有潜台词，即对话要有言外之意、弦外之音，这也是戏剧语言一个很重要的特点。一般说来，富有潜台词的语言，往往是动作性很强的语言，能够很好地表现人物内心的冲突，所以很受剧作家的重视。

——摘编自邹红《如何欣赏戏剧之美》（《语文建设》2016年第10期）

【材料二】

斯坦尼斯拉夫斯基对于潜台词是这样说的：“什么是潜台词，就是角色的并不明显的、但内心感受得到的人的精神活动。”它在台词背后不断地流动着，随时都在给予台词以依据，赋予台词以生命。对于演员来说，掌握了潜台词的意义，就等于掌握了人物形象塑造的“命脉”。潜台词是人物在舞台行动中内心情感的真实表露，是演员进行人物塑造过程中最重要的部分，是提升并掌握台词能力的重要途径。不同人有着不同性格，有着其独特的说话方式，这些归纳细化在人物塑造上就是不同音色、不同语气、不同语调、不同习惯。所以，演员的台词表达需要“性格化”创作，给声音“化妆”，挖掘角色身上具有鲜明性格特征的说话方式进行表达，掌握人物性格的语气、语调、说话习惯等。这就需要通过细致的生活观察，深入人物内心，理解人物性格特征来完成。在此过程中，抓住潜台词，就有了一切行动的依据。

潜台词的挖掘是人物塑造是否成功的关键，也是角色心象与内心视像的支撑。成功地挖掘角色内心潜台词，能够最大限度上带动演员表演时的情绪、状态、肢体动作。演员只有通过自己深入挖掘角色内心的潜台词，才能塑造好角色。

在舞台艺术中，语言既是创作的结束，也是创作的开始。演员二度创作的基础和依据就是剧作家的台词（包括提示）。然而，演员之所以需要作者的语言，并不是为了要背熟它，做机械的舌尖运动，而是把它当作推动演员想象的主要材料，是为了了解作者台词中所包含的丰富思想。斯坦尼斯拉夫斯基还说明了演员准确把握潜台词的方法：“演出任何一场戏，你们应当首先再创造每句台词之前存在的全部思想。虽然不一定要把这些思想全部说出来，但是它应当存在。为了更好地掌握自己的以及对手的没有说出声的台词，甚至不妨试试：把所有一切都说出来，这样排练一段时间。因为没有说出来的思想，同样也是和对手相呼应的。”

在舞台表演中，演员之间的对手戏，往往会出现对话与对话之间的空白期，这个时候演员必须要进入角色的情绪中，因为演员的情绪带动着观众的情绪，而支撑演员空白期内心情感的便是潜台词，同时潜台词也建立了演员双方更加紧密的交流，当其中一方给出刺激，另一方才能够准确地做出相应反应。潜台词对于人物塑造的支撑有巨大的帮助，这也是演员贴合原著的重要一点。

——摘编自何海航《台词语言背后的价值——潜台词》（《戏剧之家》2020年第32期）