神思与想象是分属于中西文学理论的两个不同范畴。二者的义理和内涵之隔表现在许多方面，最为典型的是心理特征和思维特征两个方面。神思的心理特征是虚静，想象的心理特征是记忆；神思的思维特征是超越时空，想象的思维特征是化解、综合。

然而，神思与想象也有融合、融通的地方。无论如何，神思和想象在中西方各自的语境中都是直觉思维，赞美神思或想象，就是赞美直觉，肯定直觉在文学艺术创作和审美中的重大意义。这是神思和想象之融的一个重要体现。

神思与想象之融的另一个方面是，它们都是虚构。中西文学理论分别肯定了神思或想象的虚构性。陆机说：“虽离方而通圆，期穷形而尽相。”（《文赋》）神思的开展是“离方通圆”的，即离开事物本身去描述这个事物。这个物象是方的，作家不要直接说它是方的，应该离开它的方的形状去说它是方的。同样，那个物象是圆的，也不要直接说它是圆的，应该离开它的圆的形状去说它是圆的。这就是离形得似，也就是陆机所说的“穷形尽相”。刘勰也说：“夫神思方运，万途竞萌，规矩虚位，刻镂无形。”（《文心雕龙·神思》）所谓“规矩虚位，刻镂无形”，就是虚构，通过作家的虚构，把无形的东西写得有形。文学艺术形象和意象的创造都是“刻镂无形”的结果。“离方遁圆”“刻镂无形”能够创造出无数艺术形象、艺术意象，保证文学艺术创作生生不息。

西方对想象的认识一直纠缠着幻想的问题。幻想就是虚构。究竟幻想和想象之间存在着什么关系？西方对这个问题的认识并不完全一致。黑格尔强调，“不要把想象和纯然被动的幻想混为一事"。即幻想和想象可能是一回事，可能不是一回事，不是一回事的是“纯然被动的幻想”，那种幻想不具有创造性，而想象则具有创造性。克罗齐则不同，他似乎认为幻想是高于想象的，“幻想是创造者，而想象则不是”。无论想象是幻想也好，不是幻想也好，但有一点不能否认，它们都是超越现实的加工创造，且不管它们对现实的改造是剪裁现实本身、添油加醋，或依据现实的逻辑凭虚构象，都带有虚构的成分，对文学艺术创作的作用都非同小可。

神思和想象之融还表现在情感特征方面，这在中西文学理论中的认识是非常明确的。这是因为，无论中西，文学艺术本身都是情感的产物，它们的主要功能就是表达情感。借助于情感展示人类的生存智慧，传播人文精神。无论神思还是想象都有强烈的情感参与，否则，神思和想象都会失去它们的创造价值。因此，中国古代言说神思的发生，强调“遵四时以叹逝，晴万物而思纷”（《文赋》），“登山则情满于山，观海则意溢于海”（《文心雕龙·神思》）。在神思的状态下，作家、艺术家以情感观照万物，如此一来，万物才灵动感人，最终实现心物交融。想象也大抵如此。想象之中有强烈的情感奔突，为此，才有浪漫主义诗学对想象义理的深化。康德说，想象力通过一个给予的表象而无意中被置于与知性相一致之中，并由此而唤起了愉快的情感。

由此可见，神思与想象之融在情感上达成一致。这是中西共同的文心。

（摘编自李健《“神思”与“想象”的隔和融》）

古代的诗人们都在什么场合才用“木”字呢？事实上他们并不是随处都用的。自屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中，此后的诗人们都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象，例如吴均的“秋月照层岭，寒风扫高木”。而古诗中也有用“高树”的，如曹植的“高树多悲风，海水扬其波”。可是“高树多悲风”并没有落叶的形象，而“寒风扫高木”则显然是落叶的景况了。前者正要借满树叶子的吹动，表达出像海潮一般深厚的不平，叶子越多，感情越饱满；而后者却是一个叶子越来越少的局面，岂不正有“落木千山”的空阔吗？然则“高树”则饱满，“高木”则空阔，这就是“木”与“树”相同而又不同的地方。“木”仿佛本身就含有一个落叶的因素，这是“木”的第一个艺术特征。

要说明“木”何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题。敏感而有修养的诗人们能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩、一言难尽的言说。而“木”作为“树”的概念的同时，却正有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起树干，而很少会想到叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它具有繁茂的枝叶，与“叶”都带有密密层层浓荫的联想。这是“树”与“叶”的形象之间十分一致的地方，也正因为此，“树叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单音词的古典诗歌中，因此也就很少见到“树叶”这个词了。至于“木叶”呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。

“木”不但让我们容易想起树干，而且还会带来“木”所暗示的颜色性。树的颜色，与叶还是比较相近的。而“木”呢，它可能是透着黄色，在触觉上可能是干燥的而不是湿润的。于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”这落下的绝不是碧绿柔软的叶子，而是窸窣飘零透些微黄的叶子，我们仿佛听见了离人的叹息，想起了游子的漂泊：这就是“木叶”的形象所以如此生动的缘故。它不同于“柔条纷冉冉，落叶何翩翩”中的落叶，因为那是春夏之交饱含着水分的繁密的叶子。也不同于“雨中黄叶树，灯下白头人”中的黄叶，因为那黄叶还是静静地长满在一树上，在那蒙蒙的雨中，它虽然具有“木叶”微黄的颜色，却没有“木叶”的干燥之感，因此也就缺少那飘零之意。至于“落木”呢，则比“木叶”还更显得空阔，它连“叶”这一字所保留下的一点绵密之意也洗净了。然则“木叶”与“落木”又还有着一定的距离，它乃是“木”与“叶”的统一，疏朗与绵密的交织，一个迢远而情深的美丽的形象。

（摘编自林庚《说“木叶”》）

甲骨文是迄今为止中国发现的年代最早的成熟文字系统，是汉字的源头和中华优秀传统文化的根脉。被称为“绝学”的甲骨文与甲骨学，内容丰富，是重建中国上古史，透视三千年前殷商社会生活景致，寻绎中国思想之渊薮、中国精神之缘起、中国古代信仰之源头、中国传统文化特质与品格之由来、中国艺术美学之发轫的最真实的素材。

甲骨文是刻写在龟甲兽骨上的古典文献遗产，其时代属于商王朝后期。甲骨文出自3000多年前殷商王朝特殊人群之手，包括商王、贵妇、王室成员、卜官、贵族、各方巫师、地方要员等。这些人群以特有的占卜文例形式（通称甲骨卜辞）或记事文例形式（通称记事刻辞），在龟甲兽骨上写刻下贯以他们的思维方式、行为方式、信仰追求的日常生活事象，记下了真实存在的商王室谱系，记下了大量的神名、先王先妣名、贵显人物名、诸侯方国君长名、部落族长名、外交使者名与神话传说人物等，揭示出王位继承法与婚姻亲属制的特点，王事与臣属活动的政治景观，重大事件中的人物思想情感表现，商王与诸侯方国的关系，官僚机构与职官的职掌，社会生活中权贵与平民、奴仆的阶级结构，经济产业的管理者与手工业劳动者的等级关系，不同族群的宗教意识观念，军事战争中的武官、军队组织、武器装备和攻防行事，丧葬祭祀中人殉人祭者的身份、社会地位及其与墓主的关系等，使商代成为有出土古文字记载可资考察的信史时代，填补了史书的缺载。

殷墟王都内的贵显人物每以龟甲兽骨占卜其日常生活行事的可行性，预测吉凶祸福。占卜程序分卜前的取材和对甲骨施加削、锯、切、锉、刮、磨、穿孔以及钻凿的整治。经过整治的甲骨，就可以进行占卜，“施灼呈兆”，在许多卜兆的近处，按一定的行文形式，书刻下占卜事项与卜后的记验辞，有的还涂朱填墨，包括之后的入档，集中瘗埋等等，有专门一批人从事这一活动。

甲骨文主要为占卜记事卜辞，完整的甲骨大小根据占卜主体的身份不同而异。王卜多属各地进贡的大龟，一般贵族用王都附近产的尺寸较小的龟，龟的大小，乃是等级、权力、地位的一种标志。最大的龟腹甲长44厘米、宽35厘米，背后有204个钻凿，现藏台湾“中研院”史语所，属武丁时。今见完整龟甲一片上字数最多者达404字，正反共刻71条卜辞。此外，还有十分鲜见的象胛骨卜骨，另有一些与占卜不相干的记事刻辞。甲骨文还有用软笔朱书墨书的。考古发掘发现的甲骨文，有的整批出土于当时有意瘗埋的土坑中，瘗埋地点也有所不同，甲骨组类属性也相应而异，可以据以整体断代及识别是某某王卜辞或非王卜辞。

（摘编自宋镇豪《甲骨文研究》）