每个引进的名词术语都自带文化视角

申小龙

①一段时间以来，构建中国话语体系引起广泛关注。中国话语有着丰富的内涵和外延，但就话语本身而言，是表达思想、观念、情感、文化的载体。所以，当务之急是先从语言学的角度，把中国话语这个概念弄清楚。

②一个世纪前，我们的语言还属于古代范畴。现代化之后引进了很多新的词语，导致我们的语言研究实际上是用欧洲的术语范畴分析中文，这就会碰到很多无法解决的问题。比如语言学上用的最基本单位：词。这是对英语word的翻译，中文中没有这样一个基本单位，只有“字”。而“字”在现代语法结构中是没有任何价值的。因为按照拼音文字，“字”只是一个书写单位，并不是语法上的基本单位，所以引入了欧洲语言中的“词”。句子也是这样，句子的概念也是从欧洲翻译过来的。古代汉语的“句”是“句读”的句，和我们现在理解的“句子”的“句”是两个概念，是完全不一样的。

③由此就给研究带来了很大困扰。在语言学里，词是语法分析的基本单位，但是一旦引入了欧洲语言中的这个概念之后，它在中文中变得模糊不清，我们说不清楚汉语的词，就是当两个汉字被组合在一起的时候，究竟是词组还是词。也就是说，我们往往搞不清楚还能不能再往下分析，不能确认它是不是语法分析的基本单位。比如“睡觉”，是一个词，但是“睡” 和“觉”在古代汉语中是两个单位，是可以拆开的，比如“睡了一个好觉”。

④在欧洲语言理论中，“字”是没有任何地位的，而我们现在渐渐认识到，中文语法肯定是要建立在字的基础上，而不是建立在词的基础上。汉字的组合对于中文来说是有根本意义的，而这个意义在欧洲语法的视角中是看不见的，因为它们只认词。这意味着整个现代汉语语法的基础是建立在西方范畴之上。

⑤其实每个学科都会碰到这样的问题。

⑥由此可见，几乎所有欧洲术语拿到中国来以后都要打个问号。当它们被用来分析中国文化的时候，可能都不是一个具有合法性的表述单位。就语言学而言，只有厘清了这些基本范畴之后我们才能更科学地认识我们语言的特点。原因在于中国文化和西方文化太不一样了，中国人的思维方式和欧洲人也有很多根本性不同，用了他们的范畴之后会曲解我们自己的语言。每一个词都是视角，是特定的文化视角。我们需要从中国本土文化视角来分析中文，也就是要消解掉西方语言理论的那些范畴。

⑦实际上，除了学科领域，还有日常生活中的语言，也存在这样的问题。我们现在有许多翻译腔很重的语言，你也能够听懂，也觉得它是汉语。但我们要让学生知道什么是地道的好的汉语。之前翻译家周克希谈到《小王子》的译法中“需要彼此”和“彼此需要对方”的不同，认为前者不是中国人的表述方式。这其实是整个思维方式的问题。欧洲思维方式是动词中心，一个句子只有一个核心，句子很长，这样的思维方式和中国是完全相反的。中文是流水句，很短，意在言外，充分依赖语境。

⑧中文是有诗意的语言。我们一定要了解什么样的中文是好的中文，什么样的中文是欧化的中文。我们应该怎么书写，怎么继承传统语文的好的特点。所谓好的汉语，就是音乐性很强的汉语，有声象和意象的汉语。音乐性是中文最基本的要求，而欧化的语言都是没有音乐性的。

⑨当然要做这样一个工作很不容易，因为西方的概念和话语体系已经融合在我们的意识里成为我们视角的一部分，你中有我我中有你，要真正做到追根溯源很难。语言学界甚至有这样的说法，说现在人说话已经欧化了，没有必要建立中国人自己的语法了。然而，如果我们现在不去关注，不建立自己的理论范畴理论体系，听任整个体系全盘欧化，我们的语言，我们孩子的语言，也都说得像英语一样，这对我们民族文化是一个好事情吗？这是绝对不可容忍的。世界上历史最悠久的文化，从来没有中断过的语言文字的历史，这么大的国家，怎么可以没有自己本土文化的研究的主体性，建立自己的理论范畴，而是听任西方的范畴把我们牢牢束缚住？

（1）你从大地一跃而起，

往上飞翔又飞翔，

有如一团火云，在蓝天上

平展着你的翅膀，

你不歇地一边唱一边飞，一边飞一边唱。

（2）向上，再向高处飞翔，

从地面你一跃而上，

象一片烈火的轻云，

掠过蔚蓝的天心，

永远歌唱着飞翔，飞翔着歌唱。

方勇教授开创“新子学”，尝试为整个诸子学界乃至思想界探索发展新方向。“新子学”所主张的多元文明的观念已经成为常识，当代的学术眼光应更为开放，不应对经学、子学做出高低判断，也不必拘泥于六家九流之说。先秦经典是不同源头思想融汇的成果，我们应当一视同仁，观其会通，发掘早期文明之幽光，熔铸现代中国之魂魄。

先秦是中国哲学的开创期，构成了轴心时代精神突破的核心内容。与古希腊哲学家不同，先秦诸子大多着眼人间，有强烈的现实关怀，儒家如此，道家也如此。

先秦时代思想多元并起，道、儒、墨、法四家的影响都很大。儒家虽然保守，但是其人文传统是值得肯定的。墨家可以说是古代的社会主义者，其兼爱的思想蕴含伟大的人道主义精神，其对亲亲政治的批评到今天还有意义。法家反对人治，主张法治，反对贵族特权，积极入世，这些都有不可忽视的意义。诸子各家间思想相斥又相生，道家的艺术心态可以调剂法家的泛政治主义与儒家的伦理绝对主义，其天道自然的观点也可以纠正儒家的天命论和墨家的天志论，而儒、法、墨积极入世、顽强奋斗的精神，则又可以补道家无为之不足。

诸子学自诞生伊始，各派之间便蕴含着“对话传统”与互补的可能，作为儒道两派创始人的孔、老二位先哲便有过相会和交流，许多典籍中尚保存有他们交谈的相关内容。从这类记载来看，孔、老对于混乱的时代该如何应对，有不同的看法，尤其是在对待周代礼乐制度的问题上产生了分歧。孔、老之间观点的差异代表了儒道两家文化观的差异，也是中国古代知识分子的两种价值取向和处世态度的分歧，这也让中国文化形成了两种不同的传统。不过，孔、老之间并非绝对的对立，学术宗旨的差异恰恰为两者之间的互补提供了可能，正如冯友兰先生在《中国哲学简史》中所指出的：“这两派思想主张如同两极那样背反，但它们又像同一个轴的两极。”雅斯贝尔斯在《大哲学家》中则将孔子跟苏格拉底、佛陀、耶稣一同列为“思想范式的创造者”，把老子列为“原创性形而上学家”，并认为孔、老只不过是同一个基本的见解所产生的相反的实践结果而已，虽然两位大师放眼于相反的方向，但他们实际上立足于同一基础之上。

诸子学研究可以为当今世界展示一个多元的古代世界，各家互补，共生齐鸣。我之所以对方勇教授的工作表示赞赏，正是缘于这点。历来子学研究成果固然丰硕，但我们要面对的是现代中国的复杂情境，故而当代子学要有更开阔的视野，应在世界哲学的大背景下，召唤出中国哲学的真精神，开出新境界。

（摘编自陈鼓应《当代子学要有更开阔的视野》）

中国绘画发展到了相对成熟的北宋以后，除了民间画家、宫廷画家等创作群体外，还出现了诗人、士大夫等各类文化人参与创作的现象。他们以自身文化人的气质，崇尚和追求唐代诗人兼画家王维作品中所蕴含的“诗中有画，画中有诗”的艺术境界。在绘画创作中，他们以诗人的思考方式，把表现对象提升到诗的艺术境界，创作了很多为后人惯称的“文人画”。

诗人的思考方式，实际上就是中国文人画家基于中国传统画论中东晋大画家顾恺之所言的“迁想妙得”，及后来唐代画家张璪所言“外师造化，中得心源”的绘画理论，将表现的对象在心中“迁想”成诗的艺术形象的思维过程。中国文人画家的这种诗人的思考方式，是大文化学养背景下成就的结果。诗人和音乐家一样，在感情世界里是最敏感的人群，他们所创作的文人画相较西方画家以科学家的思考方式所表现的科学的艺术形象而言，更接近感情的本质，也更显得纯洁与透明。

中国的文人画家在具体创作中，以顾恺之提出的“传神”的艺术理念为要求，以追求作品的出神入化为最终目的。如宋代画家梁楷所画的《布袋和尚图》和《泼墨仙人图》，以两种粗细不同的艺术手段，表现诙谐而玩世不恭的人物形象。另外，中国文人画家又以诗人的拟人化手段将表现的对象人格化。如明代画家徐渭在《墨葡萄图》中所表现的“笔底明珠无卖处，闲抛闲掷野藤中”。

基于大文化学养背景的文人画家创作的文人画，在具体的画面处理中，比单纯追求形象与色彩变化的西方绘画艺术显得更有广度和深度。他们不仅追求表现对象的“实”处，还以太极中“阴阳”的理念追求其相对“虚”的空间；进而提出了“计白当黑”的画论，将表现的形象延伸到一个更大的审美空间，达到了“此时无声胜有声”的诗意境界。如八大山人的《鱼鸭图卷》、齐白石的《雏鸡》等作品。

中国的文人画家以大文化学养背景铸就了“心旷神怡、超然物外”的冲淡平和的心态，所以在作品中容易叙述心灵的情怀。如宋代米友仁的《潇湘奇观图》表现的“山色空蒙雨亦奇”的境界，元代画家吴镇的《渔父图卷》表现的“斜风细雨不须归”的超然境界。

中国的文人画家在诗、文、书法等各方面的学养上往往都有很高的造诣。中国文人画，那种集诗、书、画于一体的绘画形式，在世界绘画史上是绝无仅有的。文人画不但是中国古代文明在绘画中的综合体现，而且是世界绘画史皇冠上的明珠。这些传世优秀的文人画作品，足以与晋唐的书法及唐诗宋词，共同构成中国文化史上三大具有代表性的版块。

(摘编自了庐《文人画是用诗人的思考方式去绘画，源于“迁想妙得”》)