中国画不强调“光”，这并非不科学，而是注重表现长期观察的结果。拿画松树来说，以中国画家看来，如没有特殊的时间要求（如朝霞暮霭等），早晨8点钟或中午12点，都不是重要的。重要的是表现松树的精神实质。像五代画家荆浩在太行山上描写松树，朝朝暮暮长期观察，画松“凡数万本，始得其真”。（a）过去见一位作者出外写生，两个礼拜就画了一百多张，这当然只能浮光掠影，不可能深刻认识对象，更不可能创造意境。如果一位画家真正力求表现对象的精神实质，那么一棵树，就可以唱一出重头戏。记得苏州有四棵古老的柏树，名叫“清”“奇”“古”“怪”，经历过风暴、雷击，有一棵大树已横倒在地下，像一条巨龙似的，但是枝叶茂盛，生命力强，使人感觉很年轻的样子。经过两千多年，不断与自然搏斗，古老的枝干坚如铁石，而又重生出千枝万叶，使人感觉到它的气势和宇宙的力量。（b）一棵树、一座山，观其精神实质，经过画家思想感情的夸张渲染，意境会更鲜明；木然地画画，是画不出好画的。每一处风景都有其各自不同的特色，如同人的性格差异一样。四川人说：“峨嵋天下秀，夔门天下险，剑阁天下雄，青城天下幽。”这话是有道理的。我们看颐和园风景，则是富丽堂皇，给人金碧辉煌的印象。（c）一个山水画家，对所描绘的景物，一定要有强烈、真挚、朴素的感情，说假话不行。（d）有的画家，没有深刻感受，没有表现自己亲身感受的强烈欲望，总是重复别人的，就谈不到意境的独创性。

肯定地说，画画要有意境，否则力量无处使，但是有了意境不够，还要有意匠；为了传达思想感情，要千方百计想办法。意匠即表现方法、表现手段的设计，简单地说，就是加工手段。齐白石有一印章“老齐手段”，说明他的画是很讲究意匠的。

意境和意匠是山水画的两个关键，有了意境，没有意匠，意境也就落了空。杜甫说“意匠惨淡经营中”，又说“语不惊人死不休”。写恋爱故事，就不一定非把隔壁卖豆腐的王二也写上去；画虾，可以一笔水都不画，能表现出水的感受就行。诗人、画家为了把自己的感受传达给别人，一定要苦心经营意匠，才能找到打动人心的艺术语言。

产生于公元前2世纪的《礼记·乐记》，以儒家思想为主，同时吸收道家与法家思想，是世界最早的音乐美学论著，也是最早论述礼乐教化即美育的论著。《乐记》及其礼乐教化理论，以“礼乐交融”为其东方特色，以“正声”“德音”为其艺术诉求，以“天人合一”为其文化理念，明显区别于西方的美育观念，彰显光彩照人的中国精神，这充分证明中华民族在文化艺术特别是美学与美育上的成熟与伟大，值得我们继承与发扬。

《礼记》记载，当年周公通过制礼作乐而治理国家、统一天下中国古代的“礼”起源于宗教祭祀之礼仪，发展为政治制度、道德行为规范和社会交往之人文礼仪等；“乐”是乐舞歌诗的总称。礼乐教化是一种集政治、道德与审美等为一体的整体性教育，充分体现中国传统文化关联性的特点，相异于西方文化区分性的特点，强调发挥礼乐刑政交融互补的综合性治理作用。礼乐教化还可以发挥特有的和合父子君臣族长乡里的团结教育作用，还有感染熏陶、移风易俗之用，所谓“乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心”。总之，礼乐教化在传统社会中充分发挥交融性与综合性作用，是治国之重器。

《乐记》言：“乐者，通伦理者也。”儒家学说认为乐与道德相通，乐音是人与禽兽的区别，而对整体音乐的理解则是君子与小人的区别。礼乐教化之乐教包含乐德、乐语与乐舞等部分，所谓“乐德”指“中、和、祗、庸、孝、友”等德性的核心内涵，是乐教最重要的成分。礼乐教化最重要的目的是弘扬德音与正声，抛弃淫乐与溺音。《乐记》说：“圣人作为父子君臣，以为之纪纲。纪纲既正，天下大定。天下大定，然后正六律，和五声，弦歌《诗》《颂》，此之谓德音。德音之谓乐。”又说：“奸声乱色，不留聪明；淫乐慝礼，不接心术。”这里将正声与德音提到“纪纲既正，天下大定”的政治高度，将奸声与淫乐视作扰乱思想与破坏心术的负面现象。礼乐教化涵养德性的精神需要提倡与继承，以纠正重利益而轻道德的价值倾向。

中华文化中“天人合一”哲学有其独特意蕴与魅力。《乐记》阐明礼乐与天地宇宙相应相和的特点，从而带来四海之内自然宇宙与人类社会合敬同爱的结果，充分强调礼乐教化沟通天地人的巨大作用。《乐 记》还阐述礼乐教化所形成的一种礼乐交融、天地相合、阴阳相得、万物繁茂的生命之美，诚如《周易》所言 “生生之谓大德也”这种生命美学体现于中国传统艺术与传统社会生活的方方面面，成为中国传统的艺术精神。《乐记》还强调礼乐教化与亲和天地的关系，诚如《中庸》所言“万物并育而不相害，道并行而不相悖”，主张万物一体。这些美育观念不同于西方古代的人类中心论，具有重要思想价值。

中华美育历经几千年历史，滋养一代又一代中国人，在新的历史阶段，我们需要立足中华文化立场，继承其精华，扬弃其糟粕，发扬其传统的民族的文化力量，建设新时代美育精神。

（摘编自曾繁仁《珍视并发扬中华优秀美育传统——从〈礼记•乐记〉美育思想谈起》）

“工匠精神”曾在古代中国人的生活中扎根生长。千百年来，华夏“大国工匠”们用他们的双手和智慧，创造了令西方仰止的古代科技文明，由他们聚敛起来的“工匠精神”，也不断酝酿、发酵，直至成为中华民族文化的重要精神支柱之一。

无论在庙堂上还是江湖间，每一个时代那些巧思运筹的工匠们亦成为那个时代先进生产力的代表，由他们生发出来的“工匠精神”亦成为社会的核心价值观之一。韩非子《五蠹》提到率先民“构木为巢”的有巢氏和“钻燧取火”的燧人氏，均是因为拥有了独门技艺而得以“王天下”。唐代后期的敦煌文献《二十五等人图并序》用了这样的文字来描述传统工匠:“工人者，艺士也，非隐非仕，不农不商……虽无仕人之业，常有济世之能，此工人之妙矣。”这是对能工者、善工者的歌颂，对“工匠精神”的至高认同。而在民间，工匠文化同样获得了广泛的认同与尊重，诸如“良田百顷，不如薄艺在身”“技多不压身”等说法不胜枚举，工匠文化渐成民间信仰的重要组成部分。正是出于这种朴素认知，民众愿意学手艺，愿意对手艺精益求精，潜移默化中也孕育了中国工匠独特的敬业精神。

随着“工匠精神”的蔚然成风，“工匠精神”的内涵和要义，也在历代人的推敲中逐渐显现出来。“如切如磋，如琢如磨”本是《诗经》里描述工匠制作骨器、象牙玉石的字眼。至宋代，理学家朱熹对其进行了更高层次的阐述和提升，他说:“言治骨角者，既切之而复磋之；治玉石者，既琢之而复磨之；治之已精，而益求其精也。”——精益求精，这在现代语境中，被认为是“工匠精神”核心和精髓的表述，首次出现在历史文丛中。再后来，清代文学家、史学家赵翼在《瓯北诗话·七言律》中对其做了进一步的引申和阐述——“盖事之出于人为者，大概日趋于新、精益求精，密益加密，本风会使然”。待到民国时期，孙中山将其扩展到近代工业，概括提炼出“精益求精”精神，这成为当代技术道德的重要规范。

精益求精、心无旁骛地专注于手下世界的“工匠精神”，被不断内化、延伸至更广的领域。古人们还将“工匠精神”延伸至文化创作领域，于是，就有了“匠心独运”的说法。此外，文化创作中无论是“打磨”“勾画”，还是“描摹”“推敲”，都是精益求精的“工匠精神”在文化创造中的对位呈现。

《礼记·大学》曰:“苟日新，日日新，又日新。”在新时代语境下，从古老而朴素的文化源头重新出发，“工匠精神”正成为新的时代热词，而热度的背后是一场新的出发，“工匠精神”正返本开新，开创着全新的天地。

（摘编自公晓慧《“工匠精神”是深藏于中华民族基因中的精神密码》）