材料一：

脊梁骨是人挺直腰杆和后背的重要支撑，多用来比喻人的志气和骨气。一个人能否堂堂正正做人，常以能否挺起脊梁骨称之。同样，一篇文章能否让人信服和感动，也与能否直抒胸臆说真话密切相关。刘勰《文心雕龙》“风骨”篇写道：“……沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸……”这是说写诗作文，首先要注重骨气。文章的骨气从何而来？刘勰说得直截了当：“结言端直，则文骨成焉。”这里的“端直”指端庄正直，整句意在强调只有端正直言，真话实说，文章才能风清气朗、骨峻力遒。

对于文艺评论工作者来说，能否坚持实事求是讲真话，是其评论作品能否发挥褒优贬劣、激浊扬清作用的关键所在，也是判别其作品内在价值和人格境界的重要指标。

不过，讲真话说起来简单，真正做到却并不容易。纵观近年来的文艺评论，虽然不乏“说真话、讲道理”醒人耳目的作品，但毕竟数量较少；反之，各种各样的讲好话唱赞歌的评论则多如过江之鲫。这类评论层出不穷，不仅明显呈现出批评精神淡化、批评锋芒消退的现象，而且出现了招致普遍反感的批评庸俗化、工具化的流弊。我们的文艺批评，一方面常常在低级趣味、低俗思潮、错误思想面前噤若寒蝉，不敢或不愿发声，另一方面“人情批评”“圈子批评”“红包批评”等层出不穷，招摇过市。后者多半挂“批评”之名，行“表扬”之实，阿谀奉承、溜须拍马，好话唯恐没说足，吹捧唯恐不到位。

习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话指出，“文艺批评褒贬针砭功能弱化，缺乏战斗力说服力，不利于文艺的健康发展”，并要求“运用历史的、人民的、艺术的、美学的观点评判和鉴赏作品，倡导说真话、讲道理”。最近中宣部等五部门联合印发《关于加强新时代文艺评论工作的指导意见》，提出要着眼提高文艺作品的精神高度和艺术水准，倡导“批评精神”，做好“刻烂苹果”工作，同时要注重以理立论、以理服人，增强文艺评论的战斗力、说服力和影响力。

文艺评论是对文艺创作及文艺现象的理性分析和价值评判。它的角色仿佛文艺创作的体检师和保健员，通过“望、闻、问、切”诊断其机体优异功能和成长状况的同时，更要注意检查、透视和诊治其不良症候与潜在病灶。这就是说，文艺评论必须秉持严肃科学、理性公正的艺术良心，坚守正确的价值判断，明辨是非、甄别良莠、褒优贬劣，如此才能开创并形成有利于文艺健康发展的良好环境和氛围。巴金《真话集》有言：“所谓讲真话不过是把心交给读者，讲自己心里的话，讲自己相信的话，讲自己思考过的话。”这层层递进的关系告诉我们，“讲真话”关键是与读者推心置腹、肝胆相照，讲自己内心的实话，有一说一、有二说二，信而有征，不乔装打扮，也不贬低抹黑。它与大话、套话、戏说、炒作等泾渭分明，也与任何应酬之语、敷衍之论无关，更与任何不实之词、不经之谈绝缘。同时，“讲真话”并非童言无忌式的直感之言，也不是信口开河式的畅所欲言，它不仅应建立在对文艺作品和文艺现象深入研究的基础上，是自己所感受、所认识、所体悟的话，还应具备独立思考的品质，不盲从、不跟风、不为各种利益所动，是有见解、有思想、有价值，能够给人审美陶冶和心灵启示的话。

（摘编自钱念孙《说真话，挺起文艺评论的脊梁骨》，有删改）

材料二：

首先，要尊重审美差异性，倡导具有包容性的批评文风。面对同一部作品，不同的人会有不同的判断，甚至同样是肯定性的判断，也会有不同的角度、不同的逻辑、不同的阐释方法和路径。我们要尊重这种审美差异性，而不是追求审美的绝对性、单一性、排他性。当下文艺批评现场的很多论争其实是忽略了这种审美差异性而产生的讨论，很多论争看似热闹，实际是无效的，其根源在于大家在不同的维度上讨论问题，自说自话，无法产生真正的对话和争鸣。当然，尊重审美差异性并不是要放弃寻求审美共识，更不代表无限制地容纳各种不理性声音的存在，对于那些越出学术边界的杂音和噪音，以及一些盲目吹捧或恶意攻击的声音，必须进行有力的辩驳，真理在争鸣中愈辩愈明，并最终形成一定的审美共识。

其次，要坚持文艺批评的客观性。批评主体要对作家作品、文艺现象进行严格审美与谨慎判断，才能创造出具有说服力的批评文本。当前存在一种畸形的批评现象，即很多批评者以否定批评对象为荣，刻意追求“批评家”的形象标签，有时甚至为了否定而否定，故意夸大不足和问题。但否定并不能证明否定者的水准高人一筹，肯定也并不说明肯定者的能力低人一等。无论从哪个向度展开批评活动，都需要将客观性作为前提，而非一味地肯定或一味地否定。另外，当前的文艺批评中还存在一种失去客观性的批评现象，即以片面代全面，以局部代整体。有些批评文本在指出作品的问题和局限时，往往陷入片面和极端的误区，攻其一点而否定全部，甚至因一个作品而否定一个作家。这样不会得出令人信服的结论。这两种非客观性的倾向都属于需要警惕和反对的不良风气。

（摘编自辛文岩《我们需要什么样的文艺评论》，有删改）

材料一

正是从《诗经》的许多具体作品中，后人归纳出了所谓“赋、比、兴”的美学原则，影响达两千余年之久。最著名、流行最广的是朱熹对这一原则的解释：“赋者，敷也，敷陈其事而直言之者也。比者，以彼物比此物也。兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”古人和今人对此又有颇为繁多的说明。因为“赋”比较单纯和清楚，便大都集中在比兴问题的讨论上。因为所谓“比兴”与如何表现情感才能成为艺术这一根本问题有关。

中国文学（包括诗与散文）以抒情胜，然而并非情感的任何抒发表现都能成为艺术。主观情感必须客观化，必须与特定的想象、理解相结合统一，才能构成具有一定普遍必然性的艺术作品，产生相应的感染效果。所谓“比兴”正是这种使情感与想象、理解相结合而得到客观化的具体途径。

《文心雕龙》说：“比者，附也；兴者，起也”；“起情故兴体以立，附理故比例以生”。钟嵘《诗品》说：“言有尽而意无穷，兴也；因物喻志，比也。”实际上，“比”“兴”经常连在一起，很难绝对区分。“比兴”都是通过外物、景象而抒发、寄托、表现、传达情感和观念，这样才能使主观情感与想象、理解结合联系在一起，而得到客观化、对象化，构成既有理知不自觉地干预而又饱含情感的艺术形象。使外物景象不再是自在的事物自身，而染上一层情感色彩；情感也不再是个人主观的情绪自身，而成为融合了一定理解、想象后的客观形象。这样，也就使文学形象既不是外界事物的直接模拟，也不是主观情感的任意发泄，更不是只诉诸概念的理性认识；相反，它成为非概念所能穷尽，非认识所能囊括，具有情感感染力量的艺术形象和文学语言。王夫之说：“《小雅鹤鸣》之诗，全用比休，不道破一句。”（《姜斋诗话》）所谓“不道破一句”，一直是中国美学重要标准之一。司空图《诗品》所谓“不着一字，尽得风流”、严羽《沧浪诗话》所谓“羚羊挂角，无迹可求”等等，都是指的这种非概念所能穷尽、非认识所能囊括的艺术审美特征。这种特征正是通过“比兴”途径将主观情感与客观景物合而为一的产物。《诗经》在这方面作出了最早的范例，从而成为百代不祧之祖。明代李东阳说：“所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动、手舞足蹈而不自觉，此诗之所以寄情思而壮实也（《怀麓堂诗话》）”。

这比较集中而清楚地说明了“比兴”对诗（艺术）的重要性所在，正在于它如上述是情感、想象、理解的综合统一体。“托物寓情”“神爽飞动”胜于“正言直述”，因为后者易流于概念性认识而言尽意尽。即使是对情感的“正言直述”，也常常可以成为一种概念认识而并不起感染作用，“啊，我多么悲哀哟”，并不成其为诗，反而只是概念。直接表达情感也需要在“比兴”中才能有审美效果。所以后代有所谓“以景结情”、所谓“以乐景写哀、以哀景写乐，倍增其哀乐”（《姜斋诗话》）等等理论，就都是沿着这条线索而来的。

（选自李泽厚《美的历程》）

材料二

中国古人讨论诗歌时常提及的“比兴”不仅是诗歌的创作手法，也是对审美思维方式的一种表述，比兴思维在审美想象的作用下实现物我交互，四时万物在激发人的情感的同时，又成为情感的寄托，物我相照，贯通交融。比兴思维不同于理性判断，它遵循“类”的规律和原则，实现物与物、情与物的联结。日常生活中的种种物象都可起兴，任何一物都可以突破时间和空间的限制而联系到他物，起兴之物象和所咏之物象两者间存在着广泛的联系。但这样的联系并不是随意的，而是必须遵循“类”的原则，这一原则在比兴思维中有两方面的体现。

其一，主体基于对事物之间的相似性特征的感知，将此物与彼物联系在一起，此为以物喻物的基础。共二，两个事物虽然各不相同，甚至差异巨大，但是都具有能够与主体的某种情意产生共鸣的属性。这种属性是将物与情联系起来的关键，也是“取譬引类”与以类比逻辑为特征的理性思维之间的重要区别。如作为“岁寒三友”的松、竹、梅，在形貌上相去甚远，并没有相似性特征。但是，由于松树岁寒不凋、翠竹经冬不衰、梅花凌寒独放，三者共同拥有的耐寒属性与主体高洁坚韧的情志产生共鸣，因此使其成为人们联类讴歌、表情达意的对象。主体在审美活动中基于比兴思维展开的类比联想，是审美意象动态生成的一种表现。中国文化自古就有将天地万物视为一体的认识传统，在这个浑然为一的系统之中，物与物、物与情之间并没有绝对的界限，而是强调彼此间的互相感应、转换与影响。

（选自何琪琦《论审美意象生成的心理过程》）

材料一：

人存在于世，同时涉及“用”的问题。按庄子之见，广义之“用”可以区分为两类：对他物之“用”与对自身之“用”。对他物或他人无用，对自我则可能有大用。庄子以大树为例，对此作了阐释。被作为社神的大树（栎社），其大可供数千头牛遮阴，树干之围超过百尺，高数十丈，然而，大匠（匠石）却看也不看一眼。为什么？因为其材质不行，以此造船，则船沉；以此制器，则器毁。然而，正由于它无用于制器，因而可以免于被砍伐，获得长寿。在此，大树无用于人，却有用于己。

“用”具有价值的意义，有用意味着有价值。从哲学的层面看，对他人或他物之用，属于外在或工具意义上的价值（用），对自己之用，则表现为内在的价值。就大树而言，能被制器，是外在或工具意义上的价值，自身生命长久，则是其内在价值。对无用于外物而有用于自身的肯定，同时表现为对事物内在价值的确认。庄子以树喻人，将无用于他人和社会，视为达到人的内在价值的前提，无疑有其消极的一面，但对内在价值的肯定，则无疑又从实质的方面体现了对人的关切。

前面主要借匠石对大树的评价，阐发相关看法。以此为背景，庄子继续以寓言的形式，借树喻人，对人生之用作了进一步考察。按大树之见，树若为果树，则一旦果实成熟，就会遭到各种形式的采摘，由此伤及枝干，最后甚至夭折，这是其“有用”带来的后果。一般事物也无不如此。为避免此类归宿，大树久求无用，历尽劫难，九死一生，终于达到了这一目的（对他人的“无用”），但后者恰好又成就了自己的“大用”。大匠曾轻蔑地称栎社为“散木”，栎社则以大匠为几死之“散人”，并反唇相讥。

如庄子所言，栎社的自保方式，确实与众不同。这里涉及人的存在与外在名利、外在价值与内在价值的关系。名利对人而言是身外之物，它们不仅无助于维护人的生命存在，而且常常会对人的生存产生消极影响。由此，以超越名利的方式维护人的生命存在，便构成了自然的选择。在以“无用”为“大用”的背后，是对生命和存在价值的肯定。“用”同时呈现为广义的价值或“利”，在庄子看来，能为他物所用，仅仅只是外在之利，唯有能够维护个体生存的，才是内在价值或内在之利。通过“求无所可用”而使自身生存于世，意味着超越外在之利而实现内在之利。如前所述，这一看法固然体现了对人的生命存在的肯定，但同时却忽视了人的能力和人的创造性所具有的价值意义；依照“无用”与“大用”的以上逻辑，人的能力和创造性均属外在之用，对人的存在也相应地主要呈现负面的意义。对“用”与“无用”关系的如上看法，无疑包含消极的一面。

（摘编自杨国荣《世间之“在”——（庄子·人间世）的主题及其内蕴》）

材料二：

人们以不同的方式利用事物，会使事物显示出差异性和多样性。一般来说，事物都有其自身的特性和作用，但人类对事物利用的多少、利用程度的高低，不仅在于事物本身，而且也同人们看待事物的眼光、认识事物的功用和作用有关，同人类使用事物的方法和技能有关。庄子同惠施围绕事物有用和无用发生了争论。对于庄子的说法，惠施以“无用”为由加以否定。对此，庄子进行反驳。在庄子看来，惠施所谓东西的无用，其实不是东西本身无用，而是惠施自己不会用，如果他会用，一种东西不仅有用，而且还是大用。《庄子·逍遥游》记载，惠施告诉庄子，说魏王送他的葫芦种子结出了巨大的葫芦，他无论如何想去用它都没法用，他就把它砸掉了。庄子批评惠施这是由于他不善于使用大的物件。庄子举出宋国人有一个让手不被冻裂的药方，这家人代代只会用它在水中漂洗棉絮而挣得少量的钱，但一个人用一些钱买了这个药方将它用在吴越的水战中，使吴国获得胜利。由此可知，同是一个东西，由于人们的不同用法而使它发挥的作用差别很大。庄子说大葫芦不是它本身没有用处，而是惠施“犹有”的“蓬之心”没有使它发挥出真正的作用，为什么不用它去浮游于江湖。

《庄子·外物》记载，惠子对庄子说：“子言无用。”庄子说懂得了无用，人才可以去说什么有用。他举一个例子，大地很广阔，人们走路时所用的只是一脚之地。但其他地方对人走路来说也不是完全无用，因为将一脚之地之外的地方都挖掉并深挖，人们就无法走路。惠施承认确实如此。庄子由此得到结论说，看似“无用”的东西也是有用的。《庄子·人间世》还有“无用之用论”的例证：“庄子行于山中，见大木，枝叶盛茂，伐木者止其旁而不取也。问其故，曰：‘无所可用。’庄子曰：‘此木以不材得终其天年。’”还说：“山木，自寇也；膏火，自煎也。桂可食，故伐之；漆可用，故割之。人皆知有用之用，而莫知无用之用也。”确实如庄子所说，事物的有用与无用，是一个非常相对的说法，其表现出不同的一个原因，是人们会不会用。看似无用的东西，对会用的人来说，它不仅有用，而且还会是大用。

（摘编自王中江《“差异性”和“多样性”的世界；庄子的“物之不齐论”》）