阅读下文,完成下面小题。
作者的学养与编辑的修为
①近代以来,中国人的语言系统发生了中西杂糅的现象。中式的文言和欧美的西文经混交后形成了第三种表达方式。在这种情况下,当我们的话语结构总体上已西式化,而文盲只能以成语等形式穿插其中时,主、谓、宾、定、状、补成分的不全甚至丢失,便成为论著写作过程中的习见现象。这应该是任一期刊或出版社的编辑在处理来稿时最为头痛的问题。
②理论生硬、概念不清和表述含混,也容易导致洋洋万言不知所云的尴尬。近现代中国的概念、范畴和理论装置,几乎都是外来的,由于它们总能以正确和时尚的面貌出现,便自然有人甘做
③由此我想起了一个或许与此无关的小困惑,即关于何谓“历史”的问题。所谓“历史是记载和解释作为一系列人类进程历史事件的一门学科”,这几乎是用概念来解释概念的“概念”。我注意到一个小孩问“什么是历史”时,他父亲回答:“历史就是你来到这个世界前人类社会发生过的能够规定和影响你当下生活和未来走向的往事。”它或许不够周延,但我至少听懂了。年轻时写论文,我喜欢拿代表“权威”的西方理论和学者语录作为某个中国史研究问题的前提或结论,结果,历史本身的前提和结论反而被我蛮横地取消了。直到读了恩格斯批判费尔巴哈的道德论时,才明白就在我夙夜标榜自己是经典作家的信仰者时,其实并没有读懂他们的原著,也不想了解他们的语境。由此而养成的一味执念于“放之四海而皆准”的舶来权威而放弃自主思考的思维情性,其实还意味着某种程度上的学术犯罪,因为“它是为一切时代、一切民族、一切情况而设计出来的;正因为如此,它在任何时候和任何地方都是不适用的”。
④历史学者应该以怎样的知识结构来面对受众,显然又是一个问题。苏联碎片化的学科分类对中国学界的影响是,中国传统的文史哲一体化格局已被乱刀寸断,轻则一分为三,重则一分为N。我的一个学生跟我念了几年书后,只听到一场哲学家的讲演,就告诉我说他想改学哲学了,似乎哲学可以不需烦琐考证而直奔结论。“老北大”和“民国范”之所以不必忌言,是因为他们在接受欧风美雨洗礼前,早已拥有文史哲齐备的综合知识结构和连类格义的问题解释能力。这是否意味着新生代的史学工作者需要在基础知识上做出适度的复归呢?马克思所谓“我们仅仅知道一门唯一的科学,即历史科学”的说法,或许在说历史学者应该是过往知识和历史智慧的综合掌握者和传承者,而不是单一工种的工匠。孔子是史学家、文学家、伦理学家,还是武家、数学家、教育家抑或社会学家呢?从他曾是“礼乐射御书数”这“六艺”的教授者看,孔子应该是一位百科全书式的教师。即便退一步,允许我们把知识的范围进一步收窄,至少也应该具备刘知几所要求的“史家三长”,即史才、史学、史识,而“才学识”又何尝不是今天所说的“文史哲”呢?可是,有许多学术论文常常给大家带来的烦恼是,编辑和读者在拜读那些动辄万言的大作时,不消两三行就昏昏欲睡。这除了表明我们自己文笔不够典雅、材料不够结实和结论无所见识外,好像并不能证明历史学本身出了什么问题。
⑤一篇有参考价值的文章,还应该内藏有该问题本身的微学术史。可编辑在审稿时却每每发现,许多稿件不是把先行成果说得一无是处,借以凸显自己的“创新”能力,就是把学术史回顾与文章展开内容处理成全无关联的两张皮。一个好的学术史梳理,应该是在充分吸纳和尊重先行研究的基础上再提出自己更深入的思考而不是相反。而行文结构上的环环相扣和逻辑递进,也就自然展开于前期研究之“必要条件”和自我新论之“充分条件”之间了。
⑥在了解了编辑立场的同时,也需要体察作者对编辑工作所寄予的厚望。多年来,编辑队伍已整体学者化,这是事实,毋庸讳言。但是,曾几何时,个别编辑的自律和自省,似乎也成了迫在眉睫的问题。首先,“不懂的就是错误的”,容易堕为成见式进退稿件的潜规则。学界最喜爱的,应该是“读尽天下好文章”的编辑不拘一格的目力和魄力,以及敢于超越自我眼界的站位和勇气。否则,当有些稿件因为编辑人员的逼仄视野和主观好恶或黄钟毁弃或瓦釜雷鸣时,便不但有损于编辑本人的名声,久而久之还会毁掉一个好的杂志社或出版社。其次,编辑的学养、识辨能力和职业道德,有时比刊物的所谓级别更加重要。同时,外审制度必须要坚持,但是,外审意见不等于就是决定性意见,因为外审人员中,同气相求者有之,同类相斥者有之,应付了事者有之,不读稿件者亦有之。在这种情况下,如果编辑本人的判断不能介入,其对学术发展造成的负面影响是不言而喻的。
⑦学术乃天下公器,中国史学的繁荣发展,需要编辑和学人相携而行,愿我们一起努力,共同推动。
(有删改)
【小题1】第②段中的“隔空对接”是指【小题2】如果研究魏晋历史,以下选项最为符合本文对研究者的要求的一项是( )
A.使用古代汉语撰写论文 |
B.运用前沿的西方史学理论 |
C.全面搜集魏晋史研究资料 |
D.提升对佛道思想的认识 |
A.现代中国人的语言表达需进一步规范化。 |
B.合格的编辑需要保持中立、拓宽视野。 |
C.要读懂某种理论,需要了解其产生语境。 |
D.学术进步需推翻前人研究,独创一家之言。 |
【小题5】梳理本文的行文思路。
孔子与崇尚天籁的道家和主张非乐的墨家相比是资深的高雅音乐爱好者,他曾向师襄学习演奏《文王操》(《孔子家语》),也曾为哀悼窦鸣犊和舜华而创作琴曲《陬操》。歌唱是作为春秋文化的代表的孔子日常生活的常态,即使困厄如在陈绝粮,孔子也依然弦歌不绝。音乐不仅是他情感的宣泄,还意味着一种信念和坚守。作为歌者的孔子,常常借音乐表达他内心的情怀。音乐使孔子用感性的方式认知世界,用审美的方式思考人生,用艺术的方式表达思想。
孔子对音乐的兴趣与他对周礼的重视是密不可分的。孔子对周礼的倾心追慕和深入钻研,使他对音乐的社会文化功能有着深刻的认识。歌诗、鼓琴、击磬,丰富的艺术实践和深厚的品德学养,使得三代以来的音乐艺术发展成果能够在他那里得以升华。
礼崩乐坏之所谓乐坏,一方面表现为周代典章制度中用以昭示“以仪辨等”的用乐秩序的混乱;另一方面则表现为贵族群体审美倾向的转移,即厌古乐而喜新乐。二者的实质,都是乐与礼的分离,即雅乐精神的失落。孔子适逢这段文化裂变期的时空中心,对行将失落的周代雅乐进行修复、改造和传播,是他必须面对的、不容回避的文化使命。
“正乐”是孔子为纠正礼乐秩序倾颓采取的重要措施。孔子的正乐是对《诗》的乐章和音律的规范整理,使之符合周礼对雅乐的要求。孔子的正乐还包括对乐器使用制度的维护。乐音和乐器在孔子那里,不仅是供人欣赏、上下和合的表演艺术,也是载礼之器、行礼之仪,因此孔子正乐的实质在于为乱世“正礼”。一提到“正礼”,总会有人把它与简单机械的“复古”联系起来,仿佛孔子总在想以一己之力,紧紧握住历史前进的车轮,使其倒退到西周时代。其实不然。孔子对抱残守缺、泥古不化也是持批评态度的。孔子生活的春秋末期,一方面礼崩乐坏,另一方面复兴礼制的呼声四起,特别是理性主义、辩证思想的集中出现,为春秋士人对西周礼乐制度的反思和超越提供了历史依据。
对待音乐,孔子不仅强调要关注外在音乐形式,还应注重对内在精神的发掘。在孔子看来,揖让周旋、羽龠钟鼓都是技术层面的问题,而非内在的文化精神。礼乐的精神实质不是强加于人的外在规定,而是主体在践习礼乐的过程中,所得到的人格提升和审美愉悦。“礼”是知行合一的个人践履,“乐”是行有所得的内在愉悦。由此而来,“乐”不再仅仅是礼之用,而是发展成为礼的内在精神。因而,孔子“复礼”必重“正乐”,两者同样不可或缺。
孔子是第一个指出音乐美学功能的人。他说,如果没有音乐,礼的仪式就会显得质朴无文。孔子所说的文,是包含了审美的,没有文,也就没有审美,没有音乐参与的礼是素的,是不文的,也就是不美的。美是音乐非常重要的文化功能,所以无论是评价《武》乐的尽美,还是《韶》乐的尽善尽美,美始终是孔子关注音乐的重要视角。乐之于礼的功能,是礼在形态世界中美的呈现。经过孔子整理发展的周代“礼乐”,“礼不再是苦涩的行为标准,它富丽堂皇而文采斐然,它是人的文饰,也是导引人生走向理想境界的桥梁”。
(摘编自赵玉敏《孔子与音乐》)
【小题1】下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是A.爱好高雅音乐和深厚的品德修养使孔子升华了三代以来的音乐艺术发展成果。 |
B.孔子的正乐提倡雅乐精神,主张让当时的音乐秩序回到《诗》的乐章和音律中。 |
C.孔子认为,礼乐的外在规定不重要,内在文化精神才重要,复礼必重正乐。 |
D.正礼与机械复古不是同一概念,孔子正礼但也对泥古不化的做法持反对意见。 |
A.文章使用对比手法解说孔子是资深雅乐爱好者,并举例证明孔子是一位歌者。 |
B.文中从两个维度分析乐坏表现,接着总括乐坏的本质并论证孔子的文化使命。 |
C.在论证礼与乐的关系时,文章先分析乐的文化功能,然后分析乐的审美功能。 |
D.文章最后一段总结全文,再次强调了孔子是一位资深的高雅音乐爱好者。 |
A.孔子在陈绝粮而弦歌不绝说明他与道家和墨家对音乐作用的看法有本质不同。 |
B.雅乐精神的失落表现在礼乐的分离上,孔子认为礼和乐只注重哪个方面都不对。 |
C.孔子始终关注音乐蕴含的审美特质,表现了孔子对音乐美学功能的高度重视。 |
D.孔子评价《武》《韶》是从音乐美学角度出发,强调二者音乐审美上的完美。 |
阅读下面的文字,完成下面小题。
材料一:
如果圣人为王,他的治道就叫做王道。照孟子和后来的儒家说,有两种治道。一种是“王”道,另一种是“霸”道。它们是完全不同的种类。圣王的治道是通过道德指示和教育;霸主的治道是通过暴力的强迫。王道的作用在于德,霸道的作用在于力。在这一点上,孟子说:“以力假仁者霸。……以德行仁者王。……以力服人者,非心服也,力不赡也。以德服人者,中心悦而诚服也,如七十子之服孔子也。”(《孟子·公孙丑上》)。
后来的中国政治哲学家一贯坚持王霸的区别。用现代的政治术语来说,民主政治就是王道,因为它代表着人民的自由结合;而法西斯政治就是霸道,因为它的统治是靠恐怖和暴力。
圣王的王道为人民的福利尽一切努力,这意味着他的国家一定要建立在殷实的经济基础上。由于中国经常占压倒之势的是土地问题,所以据孟子看来,王道最重要的经济基础在于平均分配土地,这是很自然的。他的理想的土地制度,就是以“井田”著称的制度。按照这个制度,每平方里土地分成九个方块,中央一块叫做“公田”,周围八块是八家的私田,八家合种公田,自种私田。公田的产品交给政府,私田的产品各家自留(《孟子·媵文公上》)。
孟子进一步描绘这个制度说,各家在其私田中五亩宅基的周围,要种上桑树,这样,老年人就可以穿上丝绸了。各家还要养鸡养猪,这样,老年人就有肉吃了。这若做到了,则王道治下的每个人都可以“养生丧死无憾,王道之始也”(《孟子·梁惠王上》)。
这不过仅仅是王道之“始”,因为它仅只是人民获得高度文化的经济基础。还要“谨庠序之教,申之以孝悌之义”,使人人受到一定的教育,懂得人伦的道理,只有这样,王道才算完成。
行这种王道,并不是与人性相反的事情,而恰恰是圣王发展他自己的“恻隐之心”的直接结果。孟子说:“人皆有不忍人之心。先王有不忍人之心,斯有不忍人之政矣。”(《孟子·公孙丑上》)在孟子思想中。“不忍人之心”与“恻隐之心”是一回事。我们已经知道,照儒家所说,仁,只不过是恻隐之心的发展;恻隐之心又只有通过爱的实际行动来发展;而爱的实际行动又只不过是“善推其所为”,也就是行忠恕之道。王道不是别的,只是圣王实行爱人、实行忠恕的结果。
孟子对宣王所说的一切,没有别的,就只是“善推其所为”,这正是行忠恕之道。在这里我们看出,孟子如何发展了孔子的思想。孔子阐明忠恕之道时,还只限于应用到个人自我修养方面,而孟子则将其应用范围推广到治国的政治方面。在孔子那里,忠恕还只是“内圣”之道,经过孟子的扩展,忠恕又成为“外王”之道。
(摘编自冯友兰《中国哲学简史》第七章《儒家的理想主义派:孟子》)
材料二:
孟子的政治哲学与孔子的政治哲学有一个根本不同之处。孔子讲政治的中心学说是“政者,正也”,他的目的只要“正名”“正己”“正人”,以至于“君君、臣臣、父父、子子”的理想的政治。孟子生在孔子之后一百多年,受了杨墨两家的影响(凡攻击某派最力的人,便是受那派影响最大的人。孟子攻杨墨最力,其实他受杨墨影响最大。荀子攻击辩者,其实他得辩者的影响很大。宋儒攻击佛家,其实若没有佛家,又哪有宋儒),故不但尊重个人,尊重百姓过于君主(这是老子、杨朱一派的影响。有这种无形的影响,故孟子的性善论遂趋于极端,遂成“万物皆备于我”的个人主义);还要使百姓享受乐利(这是墨家的影响,孟子自不觉得)。孟子论政治,不用孔子的“正”字,却用墨子的“利”字。但他又不肯公然用“利”字,故用“仁政”两字。他对当时的君主说道:“你好色也不妨,好货也不妨,好田猎也不妨,好游玩也不妨,好音乐也不妨。但是你好色时,须念国中有怨女旷夫;你好货时,须念国中穷人的饥寒;你出去打猎,作乐游玩时,须念国中的百姓有父子不相见,兄弟妻子离散的痛苦。总而言之,你须要能善推其所为,你须要行仁政。”这是孟子政治学说的中心点。这可不是孔子“正”字的政治哲学了。若用西方政治学的名词,我们可说孔子的是“爸爸政策”(Paternalism);孟子的是“妈妈政策”(Maternalism)。爸爸政策要人正经规矩,要人有道德;妈妈政策要人快活安乐,要人享受幸福。故孟子所说如“五亩之宅,树之以桑,五十者可以衣帛矣。鸡豚狗彘之畜无失其时,七十者可以食肉矣”这一类“衣帛食肉”的政治,简直是妈妈的政治。这是孔子、孟子不同之处(孔子有时也说富民,孟子有时也说格君心。但这都不是他们最注意的)。后人不知道这个区别代表一百多年儒家政治学说的进化,所以爸爸妈妈的分不清楚:一面说仁民爱物,一面又只知道正心诚意。这就是没有历史观念的大害了。
孟子的政治学说含有乐利主义的意味,这是万无可讳的。但他同时又极力把义利两字分得很严。他初见梁惠王,一开口便驳倒他的“利”字;他见宋牼,也劝他莫用“利”字来劝秦楚两国停战。细看这两章,可见孟子所攻击的“利”字只是自私自利的利。大概当时的君主官吏都是营私谋利的居多。他所主张的“仁义”,只是最大多数的最大乐利。所以孟子反对“利”的理由,还只是因为这种“利”究竟不是真利。
(摘编自胡适《中国哲学史大纲》第十篇《荀子以前的儒家》)
【小题1】下列对材料相关内容的理解和分析,A.王道与霸道是中国古代的两种治国之道,它们分别采用德行和暴力作为治国的策略。 |
B.孟子认为“养生丧死无憾,王道之始也”,是因为实现王道还需要道德指示和教育。 |
C.孟子的思想不仅来源于孔子,而且还有受到其他学派思想的影响,比如杨墨、佛家。 |
D.孟子对君主的个人喜好没有进行道德评价,而是希望君主从个人感受出发施行仁政。 |
A.孟子主张实行“井田制”,其根本目的是为了解决土地问题,让民众免受阶级压迫。 |
B.孟子认为,人都有“不忍人之心”,君王只要用爱的实际行动去推广,就能实现王道。 |
C.胡适认为孟子在不知不觉中借用了墨家乐利的观点,在使用时,对“利”又有区分。 |
D.胡适认为,不能区分孔孟之间的不同,就不能准确分清“仁民爱物”和“正心诚意”。 |
A.庖有肥肉,厩有肥马,民有饥色,野有饿莩:此率兽而食人也! |
B.今之事君者曰:“我能为君辟土地、充府库。”今之所谓良臣,古之所谓民贼也! |
C.若民,则无恒产,因无恒心。苟无恒心,放辟邪侈,无不为已。及陷于罪,然后从而刑之,是罔民也。 |
D.今恩足以及禽兽,而功不至于百姓者,独何与? |
【小题5】冯友兰和胡适二人都对孔子和孟子的政治哲学进行了分析,请结合材料谈谈二人观点的异同。
阅读下面的文字,完成下面小题。
材料一:
文学理论中“张力”概念首见于英美新批评主将之一——艾伦·退特的《论诗的张力》(1937),张力虽然是新批评针对整部文学作品而言的,但欲使文学具有审美的张力,毫无疑问取决于文学语言。换言之,文学语言不仅承担着制造文学张力的任务,其本身也应是这种张力的实现。制造张力需要一定的语言形式与手段,这是一个应该梳理和归纳的问题。
首先,我们常见的一些修辞,就能很好地制造文学语言的张力。例如比拟,曹植的《七步诗》曰:“煮豆燃豆萁,豆在釜中泣。本是同根生,相煎何太急。”在诗中,燃烧着的豆萁在煮豆子,豆子却在哭泣,为什么呢?因为本是同根生的亲人在自相残杀(偏指豆萁伤害豆子)。用物代替人来表达感情,本来就是一种语言意义的转移和跨越,也就是说诗歌在传达事物(豆与豆萁)的字面意义时,其暗示意义——兄弟之间的迫害和对这种不公的慨叹与劝勉,也同时在诗中流露。同一首诗在同一时间分别向外、向内传达了两种意义,这种修辞手法在扩大与彰显张力上,起到了很大的作用。再如夸张,李白的《望庐山瀑布》中“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”,夸张之中可见庐山瀑布壮观之象,也能放大性地暗示出诗人望见庐山瀑布的那种惊喜与心中涌动的思潮。
其次,一些结构、手法与模式等文学元素的营建,也能起到使文学语言富含张力的效果。典型的如马致远的《天净沙·秋思》:“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。”小令先是白描了一系列的物象,在展现了一幅黄昏景物图之后,笔锋一转,出现了一位断肠人,于是在黄昏景物图中又添加了这位羁旅漂泊者,主人公在旅途中一个黄昏时,触景生情,抒发了一曲思乡之歌也是顺理成章。在小令中,系列的白描本是很少夹杂感情的叙述,然而这位黄昏景物图的目击者被放在了最后才交待出来,无疑是给上述各物象以更为深刻的内涵和暗示意义,将物象融入一种具有思乡情调的意境之中,使得作品在表达出一定的指称意义后,经过一个时间差,让读者具备一定的阅读期待后,通过特定的暗示,将暗示意义汹涌的喷发出来,张力就产生在这个过程中。
(摘编自赵敬鹏《文学语言的张力与话语蕴藉》)
材料二:
意境,就其基本特征而言,是实境与虚境的统一体。实境即逼真描写的景、形、境,虚境则是由实境诱发和开拓的想象空间。实境与虚境的相互作用形成意境张力。
虚境是实境之外的“不尽之意”,又称“神境”、“灵境”,它体现着整个意境的艺术品味和审美效果。从文学张力思想看,也只有虚境廓大、丰富,才会产生有张力的意境。南宋诗人叶绍翁的名句“春色满园关不住,一枝红杏出墙来”,其第一层虚境在于由一枚出墙红杏所引发的对满园春色、百花盛开的推测与联想,乃至为天下皆春而怦然心动;同时,红杏探出墙外与紧闭的门又构成一对矛盾,由此引发出如下哲理:美好的、有生命力的东西总是关锁不住的。这就进入第二层虚境。宗白华先生在其《中国艺术意境的诞生》中把意境析为层层扩大的三境,即“直观感相的渲染”、“活跃生命的传达”和“最高灵境的启示”,直指宇宙万象中的大道,把虚境的深邃与博大描述得淋漓尽致。虚境是意境的灵魂,同时,虚境又须从实境生发,通过逼真的实境生发无尽的虚境。“逼真”其实就是要求在对实境的创造过程中,要能提炼、选择、加工出实境的鲜明特征,这样才能诱发想象。叶绍翁的诗句所激发的虚境由一枝红杏而生,关键在于这枝红杏“出墙”的特征。虚由实生,而充注着多样情感、多种理趣的虚境又试图冲破实境的束缚,这正是意境的张力构成所在。
意境追求空灵之美,境太实,则无法激发鉴赏者开拓审美想象的空间。空灵之“空”在于作品中留有“艺术空白”,空白中生气充盈。唐朝诗人朱绛有一首《春女怨》:“独坐纱窗刺绣迟,紫荆枝上啭黄鹂。欲知无限伤春意,尽在停针不语时。”前三句是近乎散文式的描写,但在末句留下一大段“艺术空白”,让人的诗思活跃起来,主人公“停针不语”的神态若在眼前,更重要的是伤春的惆怅、被春的气息拨动起的心湖的涟漪,以及那一声声不为人所发现的深深的叹息……自此,貌不惊人的朴实的描写翻出新意,整首诗空灵飞动起来。“无画处皆成妙境”,意境的空灵正在于其包含的心灵空间,诗人的生命情调乃至宇宙意识亦尽在其中。这个空间是立体的、无边的,是一个壮阔幽深的空间,这是意境的极致。
(摘编自孙书文《文学张力:非常情境的营建》)
【小题1】下列对材料相关内容的理解和分析,不正确的一项是( )A.文学作品制造张力需要一定的语言形式,而文学语言本身也是这种张力的实现,所以,文学的张力问题不能只是针对整部文学作品来讨论。 |
B.由于夸张能很好地制造文学语言的张力,所以李白的《望庐山瀑布》能放大性地暗示出诗人望见庐山瀑布的那种惊喜与心中涌动的思潮。 |
C.马致远的《天净沙·秋思》将物象融入一种具有思乡情调的意境之中,使得作品在表达出一定的指称意义后,通过特定的暗示,将暗示意义汹涌地喷发了出来。 |
D.意境包括实境与虚境两个方面,这两个方面相互作用就形成了意境张力,实境是逼真描写的景、形、境,虚境则是由实境诱发和开拓出来的想象空间。 |
A.修辞手法可以同时分别向外、向内传达了两种意义,可见修辞手法都有制造语言张力的作用。 |
B.虚境体现着整个意境的艺术品味和审美效果,所以,只要构建了虚境,就能产生艺术张力。 |
C.虚境试图冲破实境的束缚,如果没有虚境与实境的对立统一,也就没有意境张力的存在。 |
D.实境太实则无法激发鉴赏者开拓审美想象的空间,只有作品留有“艺术空白”,才能注入生气,达到空灵之美;否则,只能是平淡无奇的描写。 |
A.李白的“朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还”,以空间之远与时间之短作悬殊对比,形成巨大张力,从而表达了遇赦的喜悦。 |
B.王维的“遥知兄弟登高处,遍插茱萸少一人”,遥想兄弟如何在重阳日登高和佩带茱萸,而诗人自己却独在异乡,不能参与。 |
C.王维的《鸟鸣涧》中,“月出惊山鸟,时鸣春涧中”,看似在写月亮出来的时候把鸟儿给惊吓了,却让读者感知到了山谷的“静谧”。 |
D.戴望舒的《雨巷》,“雨巷”和“丁香”的意义都不明确,不同的读者有不同的理解,文学张力在这种“误读”中得到了体现。 |
【小题5】关于文学张力,有人认为主要是语义的丰富性,而有人却认为主要是表意的暗示性,根据材料一和材料二,谈谈你的看法。
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