材料一：

在人口不流动的社会中，自足自给的乡土社会的人口是不需要流动的，家族这社群包含着地域的涵义。村落这个概念可以说是多余的，儿谣里“摇摇摇，摇到外婆家”，在我们自己的经验中，“外婆家”充满着地域的意义。血缘和地缘的合一是社区的原始状态。

但是人究竟不是植物，还是要流动的。乡土社会中无法避免的是“细胞分裂”的过程，一个人口在繁殖中的血缘社群，繁殖到一定程度，他们不能在一定地域上集居了，那是因为这社群所需的土地面积，因人口繁殖，也得不断的扩大。扩大到一个程度，住的地和工作的地距离太远，阻碍着效率时，这社群不能不在区位上分裂。——这还是以土地可以无限扩张时说的。事实上，每个家族可以向外开垦的机会很有限，人口繁殖所引起的常是向内的精耕，精耕受着土地报酬递减律的限制，逼着这社群分裂，分出来的部分到别的地方去找耕地。

如果分出去的细胞能在荒地上开垦，另外繁殖成个村落，它和原来的乡村还保持着血缘的联系，甚至把原来地名来称这新地方，那是说否定了空间的分离。这种例子在移民社会中很多。在美国旅行的人，如果只看地名，会发生这是个“揉乱了的欧洲”的幻觉。新英伦、纽约（新约克）是著名的；伦敦、莫斯科等地名在美国地图上都找得到，而且不止一个。以我们自己来说罢，血缘性的地缘更是显著。我十岁离开了家乡——吴江，在苏州城里住了九年，但是我一直在各种文件的籍贯项下填着“江苏吴江”。抗战时期在云南住了八年，籍贯毫无改变，甚至生在云南的我的孩子，也继承着我的籍贯。她的一生大概也得老是填“江苏吴江”了。我们的祖宗在吴江已有二十多代，但是在我们的灯笼上却贴着“江夏费”的大红字。江夏是在湖北，从地缘上说我有什么理由和江夏攀关系？真和我的孩子一般，凭什么可以和她从来没有到过的吴江发生地缘呢？在这里很显然在我们乡土社会里地缘还没有独立成为一种构成团结力的关系。我们的籍贯是取自我们的父亲的，并不是根据自己所生或所住的地方，而是和姓一般继承的，那是“血缘”，所以我们可以说籍贯只是“血缘的空间投影”。

很多离开老家漂流到别地方去的并不能像种子落入土中一般长成新村落，他们只能在其他已经形成的社区中设法插进去。如果这些没有血缘关系的人能结成一个地方社群，他们之间的联系可以是纯粹的地缘，而不是血缘了。这样血缘和地缘才能分离。但是事实上在中国乡土社会中却相当困难。我常在各地的村子里看到被称为“客边”“新客”“外村人”等的人物。在户口册上也有注明“寄籍”的。在现代都市里都规定着可以取得该土地公民权的手续，主要的是一定的居住时期。但是在乡村里居住时期并不是个重要条件，因为我知道许多村子里已有几代历史的人还是被称为新客或客边的。

（节选自费孝通《乡土中国》）

材料二：

根据《浙江新志》（1936年版）的资料进行统计得知，农户占全户数的比重情况是：宁波地区平均为37％，杭县为77％，嘉兴县为76％，吴兴县为87％，绍兴县为99％。宁波地区非农业人口所占的比重之高是显而易见的。这里，我们可以看到这样两条互为因果的作用链：一条是由于土狭人稠、饥驱寒袭而迫使部分宁波人转而以经商等非农业生产作为生计的手段。另一条是由于从事经商而使得一部分人口无需依赖农业成为可能，从而继续导致了该地区“生齿日繁”。

然而，人口过剩——经商这一动态平衡曾经几度面临失衡。而每次于宁波商人看似十分不利的失衡危机反而在客观结果上促成了宁波商人（宁波帮）的大跃进。在明代以前，宁波商人以宁波港为基地主要从事海外贸易。然而明政府厉行的海禁政策，阻断了宁波商人的生计之路，宁波商人除了一部分转而从事走私贸易外，大批商人转向内地贸易。嘉靖年间，“宁绍诸郡之民，半游食于四方”。成书于明万历二五年的《广志释》也记述当地“竞贾贩锥刀之利，人大半食于外”。明朝海禁政策虽然始于洪武年间，却允许宁波作为对日贸易口岸，至嘉靖2年由于发生“宁波事件”^①，才致宁波市舶司被罢废。由此可见，嘉靖、万历年间宁波地区出现大规模的人员外流，与海禁实施的背景是紧密相关的。海禁促成了宁波商人大规模进出外地，是后来宁波帮形成的基础。

（节选自黄伟明《近代宁波帮在上海的生成与发展》）

注：①1523，到宁波的日本两大贸易使团，因为贸易资格问题相互大打出手，进而在宁波大肆烧杀抢掠。这起恶性外交事件，导致嘉靖皇帝废除了宁波市舶司。

A．

B．

C．

D．

材料一：

数字史学有数字人文的共性，但其作为历史学的个性特征更值得我们关注。总体而言，数字史学更重视网络的利用与展示，这也是很早就有学者提出“网络史学”的原因。历史学家利用互联网向同行传递和展示史料，将文献放置到互联网以便史学爱好者、历史教师、学生能够利用它们，这些行为已经被史学界认可为专业的学术活动，成为数字史学的重要内容，是一条迥异于宽泛意义上数字人文的路径。

当然，“要么在线，要么落伍”的宣言并不意味着互联网能够与数字史学画上等号。互联网只是恰好因为平台优势而成为一种媒介而已，不过在这个现象背后有一些值得玩味的问题。数字史学对网络的强调让我们看到了它与“公众史学”存在诸多交集。许多早期从事数字史学研究的学者都是社会史专家，或者是试图借助数字工具积极推进民主化进程的支持者。

数字史学就目前看，研究工作的重点还停留在数据库建设的阶段，比较成熟的研究方法以GIS的运用为主。与“数字文学”相比，文本分析在数字历史领域运用还比较少，这背后有许多客观原因，最主要的因素是史料的数字化程度还比较低，达不到大规模进行文本挖掘的程度。传统的历史研究重视的一手文献往往以档案、手稿等形式出现。这些文献的数字化远没有达到丰富的程度，而且进行数字化使用的OCR技术，还存在诸多缺陷，需要大量的人工校对，其准确度才能达到进行研究的要求。所以在从事数字文学的专家已经在讨论如何分析文本的时候，数字史学的专家还要首先解决史料数字化的问题。当然，对历史文献进行文本分析的研究并不是没有，例如有学者对18世纪美国出版的报纸进行了主题分析，也有对美国与德国学术界的古典学期刊进行了类型研究。

在这样的前提下，数据库建设具有完善基础设施的重要意义。问题在于，数据库建设是非常烧钱的项目，如果没有足够的资金支持，难以做出高质量、有使用价值的数据库。同时，数字化程度不足的状态，也决定了学者使用数字工具的倾向。据西方学者统计，在数字人文有关GIS的143个重要项目中，92个涉及历史问题。

（摘编自王涛《“数字史学”：现状、问题与展望》）

材料二：

正如古腾堡印刷术的发明，推动了欧洲近代化进程中思想的传播和知识的普及，数字技术的革命更进一步改变了知识世界的图景。历史学与新媒体相结合所诞生的数字史学，迎合了晚近以来历史学写作朝向大众化的趋势，成为公众史学运动中重要的组成部分。

与传统史料相比，数字化史料具有了前所未有的开放性。传统的纸质史料，如图书和档案，不论其存世数量还是保存地点都是封闭的，有的文献本身可能就是珍本孤本，即便有印刷或抄录的版本，流传数量一般也较为有限。通过互联网平台，网络数据库、网络图书馆可以直接将数字化之后的史料呈现到用户的终端。研究者与史料之间，不再有空间的阻隔；研究者与研究者之间，也不再有身份的差异。一个中学生可以同一位大学教授一样，获得同样的史料，并展开独立的研究和解读，专业的研究者之前所拥有的特权在数字化时代逐渐消失了，这极大地扩大了公众史学的参与面。

数字史学进一步践行了20世纪60年代以来历史学“自下而上”的趋向，更加走向平民化和大众化。数字史学的研究成果不再只是传统的学术专著和论文的形式，通过网络、影像等新媒体的呈现，极大地扩大了历史学的受众范围。与此同时，它也极大地鼓励了业余历史研究者的积极参与。以维基百科为例，它自建立之初即将自己定位为一部包含人类所有知识领域的百科全书，并作为一个开放源允许大众广泛参与。在约3500万注册用户中，有近8万名积极的写作者和编辑者，其中大多都是业余的普通网民。

与传统史学不同，数字史学毫不拘泥于形式，结合数字技术的发展也呈现出形式的多样性。不仅文字、图像、动画、音频、视频、超文本等，均可以通过数字的形式呈现，而且在数字数据库和网络图书馆建设、网站演示、历史地理信息系统、单机光碟和软件开发、电子出版、多平台应用、甚至电子游戏开发等方面，都有广阔的前景。

数字史学有着传统史学无法比拟的互动性。如果数字史学仅是网站演示或光碟形式的话，它同传统史学的差别只是改换了一种新的传播载体而已，都只是单向的内容发布。但自近十年前，基于网络平台由用户主导生成内容的互联网产品模式，也就是Web2.0技术的成熟，更是极大地推动了数字史学的前进。Web2.0的分享机制，使得普通人不必精通计算机程序设计就可以利用网络发表自己的观点。在这样的平台上，专业历史学家、业余研究者乃至普通读者，都可以展开交流和对话，数字媒体改变了传统的、单向的读者与作者、生产者与消费者之间的关系。

综上所及，数字史学与公众史学有着诸多的交集和共性。数字史学的发展为更好地开展公众史学的实践活动，提供了史料的前提和保障，在技术上为普通人参与历史研究创造了一个良好的平台，进一步丰富了历史学的内容和形式，并改变了历史学的形态。

（摘编自周兵《历史学与新媒体：数字史学刍议》）

阅读下文，完成下面小题

剧作家与戏剧性

①一出戏演完了，当你随着人流涌出剧场的时候，常常听到这样的议论声：“不错，真有戏！”或者是：“我都要睡着了，没戏！”“有戏”或“没戏”是观众评价一出戏的常用标准。可是，究竟什么是“戏”呢？我们通常所说的“戏剧性”究竟涉及一些什么问题？剧作者该如何对待“戏剧性”呢？

②美国戏剧理论家贝克曾经对“戏剧性”一词进行了探讨，他说，“在日常用语中，‘戏剧性’这个词的意思有三个：（1）戏剧的材料；（2）能产生感情反应的；（3）在剧场条件下完全可以上演的……只有第一、二两个定义才合乎‘戏剧性’，而第三个则应该是‘剧场性’。同时，第一个定义太抽象，可以不用。那么‘戏剧性的’就只专用于‘能产生感情反应’，那么各种混淆也就一扫而清了。”可是，如果我们认真探讨这个结论，就会由此生发出一系列新的问题：剧作家究竟靠什么“产生感情反应”？为了得到观众的“感情反应”，剧作家应该注意哪些问题呢？剧作家同小说家、抒情诗人都要使读者、观众“产生感情反应”，他们的工作又有什么区别呢？

③英国的威廉·阿契尔在《剧作法》一书中指出：“关于戏剧性的唯一真正确切的定义是：任何能够使聚集在剧场中的普通观众感到兴趣的虚构人物的表演。”他认为：“任何进一步限制‘戏剧性’一词含义的企图，都只不过是表现了这样一种看法——某些表演形式将不会使观众感到兴趣，而这种看法常常会被实践所否定。”如果我们正视创作实践存在的复杂情况，就不能不承认阿契尔这种看法的合理性。假如有人认为一个剧本的某种处理方式是具有戏剧性的，就匆忙做出结论：不这样处理就不会产生戏剧性。这种论断，十有八九要被新的创作实践所推翻。

④由此可见，对“戏剧性”一词下的定义大都过于笼统；再进一步限制这个词的含义，又难免失于武断。我们的剧作家们在这里遇到了困难。尽管如此，人们却在广泛地使用这个概念。在生活中发生了一件事，它充满了巧合，出人意料，就会有人说：“这真是戏剧性的！”人们在街头观看一场争吵，有人逐渐失去了兴味，又会说：“走吧，没戏了！”甚至人们在读小说、看电影时，如果感到枯燥无味，也会失望地说：“没戏！”至于在文学评论、电影评论中使用“戏剧性”这一概念，把它作为评价作品的标准，更是不乏其例。

⑤有人说，剧作家并不是先要从理论上搞清什么是“戏剧性”才去写戏。这也许是对的。鲁迅在《我怎样做起小说来》一文中说过：他在写小说之前，曾经看了不少短篇小说，却没有读过一部“小说作法”之类的东西。他是反对这类东西的。在戏剧领域中，成文或不成文的法规自古有之，但这类法规，对剧作家的创作实践未必有多少用处。法国著名的剧作家博马舍在为“严肃戏剧”（即“正剧”）辩护时，曾经激动地质问那些“规则”的制造者们：“规则在哪个部门的艺术里曾经产生过杰作？”戏剧历史表明，真正有成就的剧作家都是敢于突破成规、勇于创新的。

⑥但是，这也绝不是说剧作家就不需要认真研究戏剧创作的特性，不需要去掌握有关戏剧创作特殊规律的基本原则。袁枚曾经说过：“变尧舜者汤武也，然学尧舜者莫善于汤武”、“变唐诗者宋元也，然学唐诗者莫善于宋元”。学和变是辩证的统一。不学，就谈不到变；不变，就难免流于食古不化。

⑦艺术的特性包含的内容往往是具体的。小说家、电影家、戏剧家以及诗人、画家等等，都要竭力使读者、观众对自己的作品“发生兴趣”、“产生感情反应”。他们要获得这样的效果，就需要深刻地理解不同艺术样式的特殊表现手段。所谓“小说味”、“电影味”、“诗味”、“戏剧性”，就是由不同艺术特有的表现手段形成的。因此，要搞清“戏剧性”一词的具体含义，首先就要弄清：戏剧艺术的特殊表现手段是什么？