中国长江下游环太湖流域的古文化发展序列清晰，是一个具有自身特色的独立文化区，从公元前5000年至公元前2000年，先后经历了马家浜文化、崧泽文化、良渚文化、钱山漾文化和广富林文化等发展阶段。马家浜、崧泽时期的文化积累为良渚文明的出现奠定了坚实的基础。

良渚文明所处的年代约为公元前3300～2300年，这是中国史前文化发展的特殊时期。经历黄河流域庙底沟文化、大汶口文化，长江流域油子岭文化、凌家滩文化、崧泽文化和北方地区红山文化的扩展与融合的大发展之后，各个地区的考古学文化逐渐走向一段稳而快速的发展阶段。良渚文化是其中最为典型的一支。良渚文明存在的时期，也正是古埃及、苏美尔、哈拉帕文明开始出现的年代。鉴于此，我们认为以良渚文明为代表的这一时段，可称为良渚时代，它上承庙底沟时代，下启龙山时代，是中国乃至世界文明诞生及发展的重要时期。

良渚文明的最具代表性的物质遗存。良渚古城遗址位于浙江余杭地区，处于面积达1000平方公里的C形盆地北部。古城南北分别峙立着大遮山和大雄山两座天目山余脉，西部散布着一系列低矮山丘，这三处山体均距古城约2公里，向东则是敞开的平原，总体有一种以山为郭之感。发源于天目山脉的东苕溪，自西南向东北蜿蜒流过，最终向北注入太湖。可见，古城所在的区域有着广阔的腹地、优越的自然环境，由此带来丰富的资源和便利的良渚古城遗址是整个良渚文化的核心，是良渚文明的都城，它与良渚玉器等一同构成交通条件。

自2007年良渚古城发现和确认之后，经过七八年不间断的考古发据、调查和勘探，我们对良渚古城的结构布局和格局演变有了一个基本的认识。良渚古城的核心区可分三重，最中心为面积约30万平方米的莫角山宫敝区，其外分别为面积约300万平方米的内城和面积约800万平方米的外城，堆筑高度也由内而外次降低，显示出明显的等级差异。同时，古城北部和西北部还分布着规模宏大的水利系统和与天文观象测年有关的瑶山、汇观山祭坛，在古城外围也存在着广阔的郫区，良渚古城核心区、水利系统、外围郊区的占地面积达到100平方公里，规模极为宏大。整个城市系统的布局与山形水势充分契合，显示良渚先民在规划古城时的广阔视野。

良渚人创造的规模庞大的城市系统在中国城市建设史上具有划时代的意义，书写了辉煌的属章。莫角山宫殿区堪称中国最早的宫城，宫殿区的面积要远远超过年代更晚的龙山时代的石峁、陶寺和夏代的二里头的宫殿区或宫城。宫殿区、内城、外城的格局类似后世都城中宫城、皇城、外城的三重结构体系，这是中国最早的三重城市格局，具有重要的开创意义。以8平方公里的外城计算，其占地规模一直领先了1500年，直到距今3500年前后才被郑州商城超越。

（节选自刘斌《中华文明始于股商？良渚文明破除此国际偏见》，有删改）

德国思想家瓦尔特·本雅明在一篇小品文《摄影小史》中曾经为我们讲述了早期摄影作品的独特属性：由于达盖尔摄影术需要长时间的曝光，使得照片产生了如同古典绘画一般富有“灵韵”的艺术性。被拍摄的人，因为“在经受了长时间的曝光后，好像走入了影像”。本雅明这样说。

随着智能手机的普及化，拍照不再是一种艺术创造，它是对我们生活瞬间的随时捕捉。相比于此前达盖尔摄影术中独一无二，不可复制的底版，如今的拍照恰恰陷入到了一切皆为复制品的任意狂欢。人的生存方式也因为这种数字摄影技术的发展而产生了一种新的生存方式：镜像化生存。

也就是说，如果你愿意，你的一言一行，一举一动都可随时被记录在镜头之下。人们已经失去了本雅明所描述的面对镜头时候的恐惧感，在经历了无数次镜头体验之后，已经懂得如何以独属于其个人的标志性的表情展现自身：严肃的人在镜头前一贯严肃，搞怪的人在镜头前一贯搞怪。原因很简单。因为镜头已经变成了社会中他人的眼光，它的存在约束着我们，它让我们在镜头前不能放纵自我，相反，我们要呈现一个我们想让他人如何来看待我的那个面向。

智能手机的迅速发展贼予这种镜像式生存更多的丰富性。它一方面通过不断提高像素，让照片的清晰度越来越高，另一方面，却豢养出各色美颜的APP，给原本极度清晰的照片加上滤镜，从而让原本照出的细部纹理再一次变得柔和与模糊，降低了的清晰度，让照片生长出了本雅明式的“灵韵”光泽，这原本也算是现代人用技术来抵抗技术的一种手段：用技术来弥合那些因技术而被毁掉的“灵韵”。但由于拍照已经成为了一个他者的眼光，无处不在，这种滤镜化的存在所赋予照片的灵韵失去了自然性，多了诸多人为性。经过滤镜的照片不再真实地记录人物与世界，而是为了按照拍摄者的意图来展现被拍摄者。

如果仅仅如此，事情还不算太糟糕，更为糟糕的是，对于今天早已习惯于镜像化生存的拍摄者们而言，拍照的目的在绝大多数的情况下绝非为了艺术创造，当然也不仅是为了记录自己和生活，而是要“照出”一个经过他者的眼光过滤之后的自己和生活。网络红人的面孔正在成为一个个面孔的范本，左右着深陷滤镜化存在的人们。各种美颜APP让我们的肤色亮白，让我们的下巴变尖，让我们的眼睛变大，每一张被滤镜美颜修饰过了的照片，都有着千篇一律的五官和笑容，其所显示出的与其说是现实中的自己，倒不如说是被社会审美趋向所扭曲了的肤浅的表象，这一表象与被拍摄者可以毫无关系。滤镜化自拍正在让我们逐渐不敢直视镜子中真实的自己。

本雅明说，第一次见到自己的照片的人都曾感到惊愕，因为不敢直视照片中人那犀利的眼光，我将这视为是第一次有能力反观他人眼光中的自己的人应有的一种抵抗，而今天，在习惯了滤镜化生存的我们却走向了另一个极端，我们也近乎不愿看到没有滤镜化的照片中的自己，而更愿意将自己转变为他者眼光中的那个虚假的我，并在那个虚假的我中找子到一种不该有的自信。

这能说明什么呢？我们只能叹于现代技术将我们的生活不断推向表层所带来的一种肤浅。当我们只能在滤镜化的照片当中辨识自己的时候，我们早已失去了追问我们自己究竟是谁的冲动，而乐此不疲地活在他人的眼光之下，在其中获得一种自欺又欺人的假面舞会般的狂欢。

（摘编自《滤镜下生存：我是谁？》）

书法，是中华文化的重要组成部分。一部中国书法史就像一条奔流不息的长河，绵延不绝，博大精深。从殷商开始，书法历经秦汉的辉煌、魏晋的风流、隋唐的昌盛、宋元的神意、明清的繁荣，直至今天仍百花齐放，盛传不衰。书法在中国的流行是如此的广泛，它对知识阶层精神生活的影响是如此的深远。它在世界艺苑独树一帜，其魅力举世公认，其影响波及日本、韩国和其他东南亚国家，甚至让远隔重洋、完全生长在另一种文化环境、对书法艺术知之甚少的西方历史学家也不得不发出“神奇而不可思议的东方艺术”的赞叹。据说，毕加索在观赏了中国的书法之后，惊叹其为“艺术中的艺术”。

中国书法在民族艺术家庭中独受亲宠。长期以来，无论是在世界的认同中，还是在国人的民族情结里，它一直是最能代表中国文化精神、最能代表中国的艺术。在几千年的演变发展中，中华民族的文化精神、哲学思辨、美学思想乃至人文情怀，都在书法中获得了尽情的抒发和深刻的体现。甚至可以说，在中国众多的艺术门类之中，没有哪一种艺术形式能够比书法更直接、更深刻地体现中华民族的文化本质和精髓。

书法这门艺术自古以来就深植于中国人的日常生活之中，是中国最有群众基础的艺术，而它的境界又远远超逸于人们寻常的生活之外：它美化人们的生活，使生活艺术化；它又把艺术融入生活，使艺术生活化。书法之所以千年不衰，是因为它表现的是中国人的智慧和创造力。书法是中国人的独特创造，从某种程度上可以说，它是世界上最独特的对应人类心灵的一种表述方式，也只有中国人才以如此美丽的方块字来表述人文和传承文化。

中国人，尤其是文人大都有书法情结，骨子里对书写有着一种特殊的情感。文字是记录语言的符号，是表达感情、传递思想的工具，而中国的书法是汉字书写的艺术，文字与书法具有一种天然的血缘关系。所以说，中国书法既是入世的也是出世的，既是实用的又是艺术的。自古以来，人们除了用毛笔书写交流信息之外，还通过练习书法来修身养性，表达情感意绪，使之具有了艺术传播的功能。所以，书法既是专业化的又是日常化的，并在两者的交融中折射出人们的审美观和世界观。

时至今日，随着电脑的普及，人们用毛笔书写来传播信息的功能基本被淘汰，人们的表达方式和习惯已经改变，书法的功能已经发生了很大的变化，汉字书写的实用功能愈来愈弱化，使书法失去了与生活相融相生的土壤，但只要汉字还在被书写使用，书法艺术绝不会在中国消亡。今天，人们对汉字书写的艺术追求更加强烈。因为书法这门艺术是中国人襟怀、品格、学养和才情的总和。书为心画、字如其人，这种比喻，只有中国人才能真正感觉到。书法情结作为一种传统文化心理，依然是中国人一个挥之不去的文化雅好、精神家园。

（节选自《人民日报》，作者：孟云飞，有删改）