阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

文化的异质性（即国家、民族、时代的差异性）是翻译存在的前提和基础，更是跨文化背景下对翻译提出的挑战。西方翻译界最早探究异质文化对翻译影响的是尤全·奈达，他在“动态对等”思想中指出，文化的异质性是语言依托的文化系统的差异。这种差异决定了不同语言的人持有不同的观点和意义判断，因此两种文化间没有直接对等词，“译者应该着眼于原文的意义精神，不拘泥于语言形式对应，以期达到译文在译入语文化环境中产生原文在源语文化环境中相应的效果”。而当代解构主义翻译代表人物劳伦斯·韦努蒂强调异质文化使文化间相互交流、适应，从而获得新生。翻译不是“求同”而是“存异”，异质文化翻译的目的不是在翻译中消除语言与文化的差异，而是要在翻译中表达这种语言与文化上的差异。傅雷、钱锺书等赞同奈达的学说，提出内在“神似”、外在“形似”的“神话说”。王秉钦、刘宓庆等主张将奈达和韦努蒂的理论结合起来，认为翻译的最大障碍主要来自文化异质性，翻译不能单从字面上去寻求等值，必须从两个民族之间正确地进行思想与文化交流这一目的出发。“对待原文，应当以作者的民族文化背景为依据，力求予以正确的理解；用译文表达时，又应以读者的文化背景为指南，认真考虑译文对读者引起的心理和社会效果”。

（摘编自薛轶《跨文化交际视角下异质文化的翻译》）

材料二：

比较《红楼梦》两种英译本的诗歌翻译（大卫·霍克斯的译本和杨宪益、戴乃迭的译本），我们发现在翻译带有汉文化特色的“诗家语”时，霍克斯主要采用的是归化策略，而杨宪益、戴乃迭则主要采用的是异化策略。译者是选择归化策略还是异化策略，与其所站的文化立场及其所处的文化语境紧密相关。如果译者站在译入语的文化立场，将翻译视为转述一个异域文本，目的是使本土特定人群易于理解，并达到理解与交流的目的，那他就会选择忠实于读者，以译入语读者所在的文化为归依，在翻译过程中选择归化策略也就势在必然。但如果译者站在源语文化的立场，以弘扬和传播源语文化为目的，以传译源语中的异质成分为重心，那么译者就会以源语文化为归依，他就会忠实于作者及原作，尽量保持原作中的异域文化特色，就会“从内容到形式全面求信”，因此，译者在翻译过程中自然就会选择异化策略。

（摘编自余丹、蒋萧《大卫·霍克斯与杨宪益《红楼梦》翻译策略的对比》

材料三：

杨宪益先生学贯中西，在中国语言文化和英语语言文化方面均有非凡造诣。他以毕生精力为中西文化交流尤其是推动中国文学文化走向世界做出了卓越的贡献。在翻译过程中，杨先生主要考虑如何把自己民族的文化较完整地呈现给英语世界的人们，因此他采用较多的翻译方法是直译。他非常注重翻译的准确性，也就是在不脱离文本本身的前提下，去考虑译文的通顺及优美。近百年来，英语世界具有无所比拟的文化力量，中国文化却显得相对弱势，英译中作品大多采用直译手法，中国读者的语言和文化习惯几乎完全被忽略。而中译英作品少之又少。为了向世界传播中国文化，杨宪益先生做出了重大贡献。他和夫人合译的《红楼梦》就处处体现出中国文化的鲜明特征。

而作为热爱中国文化的英国汉学家大卫·霍克斯，曾在北京大学做研究生，潜心研究汉学。在20世纪50年代，他在中国同事吴世昌的鼓励下着手翻译《红楼梦》。当时，在英语世界里，《红楼梦》还没有一个完整的译本，而且当时已有的节译本中存在许多翻译错误。在这种环境下，霍克斯辞去牛津大学教职，花费十年光阴，潜心翻译《红楼梦》。虽然霍克斯的中国文化和《红楼梦》文化造诣极深，但他毕竟是以英语为母语的英国人，他更理解怎样通过翻译让英国人很好地去了解《红楼梦》中展现的中国传统文化。霍克斯在整个翻译过程中，多采用适合西方读者阅读的意译方式，不断强调译文的表现力，翻译时更像是用英文写原著。因此，霍克斯翻译的《红楼梦》，有着浓浓的英语文化影响的痕迹。

（摘编自于金红《从<红楼梦>英译本看文化对翻译的影响》）

A．

B．

C．

D．

材料一：

王国维在《人间词话》里说：“言气质、言神韵，不如言境界。”境界是中国古典诗歌美学的一个重要范畴，讲境界的确比讲气质、讲神韵更能揭示中国诗歌艺术的精髓，也更易于把握。但是，讲诗歌艺术仅仅讲到境界这个范畴，仍然显得笼统。能不能再深入一步，在中国古典诗歌里找出一种更基本的艺术范畴，通过对这个范畴的分析揭示中国古典诗歌的某些艺术规律呢？我摸索的结果，是找到了“意象”。我们先来看看意象和物象的关系。

古人所谓意象，尽管有种种不同的用法，但有一点是共同的，就是必须呈现为象。那种纯概念的说理，直抒胸臆的抒情，都不能构成意象。因此可以说，意象赖以存在的要素是象，是物象。

物象是客观的，它不依赖人的存在而存在，也不因人的喜怒哀乐而发生变化。但是物象一旦进入诗人的构思，就带上了诗人主观的色彩。这时它要受到两方面的加工：一方面，经过诗人审美经验的淘洗与筛选，以符合诗人的美学理想和美学趣味；另一方面，又经过诗人思想感情的化合与点染，渗入诗人的人格和情趣。经过这两方面加工的物象进入诗中就是意象。诗人的审美经验和人格情趣，即是意象中那个“意”的内容。因此可以说，意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。

例如，“梅”这个词表示一种客观的事物，它有形状有颜色，具备某种象。当诗人将它写入作品之中，并融入自己的人格情趣、美学理想时，它就成为诗歌的意象。由于古代诗人反复地运用，“梅”这一意象已经固定地带上了清高芳洁、傲雪凌霜的意趣。

一个物象可以构成意趣各不相同的许多意象。由“云”构成的意象，例如“孤云”，带着贫士幽人的孤高。陶渊明《咏贫士》：“万族各有托，孤云独无依。”杜甫《幽人》：“孤云亦群游，神物有所归。”“暖云”则带着春天的感觉，罗隐《寄渭北徐从事》：“暖云慵堕柳垂条，骢马徐郎过渭桥。”“停云”却带着对亲友的思念，陶渊明《停云》：“霭霭停云，港漾时雨，八表同昏，平路伊阻。”辛弃疾《贺新郎》：“一樽搔首东窗里，想渊明、停云诗就，此时风味。”由“柳”构成的意象，如“杨柳依依”，这意象带着离愁别绪。“柳丝无力袅烟空”，这意象带着慵倦的意味。“千条弱柳垂青琐，百啭流莺绕建章”，这意象带着诗人早朝时的肃穆感。同一个物象，由于融入的情意不同，所构成的意象也就大异其趣。

诗人在构成意象时，可以夸张物象某一方面的特点，以加强诗的艺术效果，如“白发三千文”“黄河之水天上来”。也可以将另一物象的特点移到这一物象上来，如：“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。”“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。”“长有归心悬马首，可堪无寐枕蛩声。”这些诗都写到“心”，心本来不能离开身体，但李白的“愁心”却托给了明月，杜甫的“故园心”却系在了孤舟上，秦韬玉的“归心”则悬在了马首上。这些意象都具有了“心”原来并不具备的性质。

诗人在构成意象时，还可以用某一物象作为联想的起点，创造出世界上根本不存在的东西。李贺诗中的牛鬼蛇神大多属于这一类。火炬都是明亮的，李贺却说“漆炬迎新人”，阴间的一切都和人间颠倒着。他的《金铜仙人辞汉歌》中有“忆君清泪如铅水”一句，铅泪，世间也不存在。但既然是金铜仙人流的泪，那么当然可以是铅泪了。

总之，物象是意象的基础，而意象却不是物象的客观的机械的模仿。从物象到意象是艺术的创造。

（摘编自袁行霈《中国古典诗歌的意象》）

材料二：

格式塔心理学派的创始人之一考夫卡把艺术作品看成一个有机的整体，认为艺术作品“不是各组成部分的简单集合，而是各部分互相依存的统一整体”。任何整体都是由各种要素或成分组成，但它决不等于构成它的所有成分之和，也就是说，“部分”不能决定“整体”，“整体”的性质却对“部分”的性质有着极重要的影响。在欣赏古典诗歌的过程中，诗歌的意境也是一个整体。在一首诗中，诗人常常通过创造一组意象群来营造诗歌的意境，但诗歌意境的整体基调并不是所有意象的简单相加，而是远远大于这些意象之和。在这个意境整体中，各个意象互相依存、互相作用。正因为整体对部分的重要影响和各部分处间的互相依存，所以即使是同一个意象，放到不同的诗歌意境中也会有不同的审美意蕴。鉴赏诗歌时要开启想象之门，把诗歌中所有的意象组合起来，形成一个完整的艺术画面，感受这个艺术画面的整体基调，通过诗歌的整体基调，通过意象与意象之间的相互关系，来把握诗歌中每个意象的审美意蕴。

（摘编自郭容《中国古典诗歌意象研究》）