阅读下面的几段文字，完成相关小题。

材料一：

词原是歌筵酒席间演唱的歌辞，然而后人却又往往从这种歌辞中看到了比兴寄托的深意。比兴寄托有广义的解释，也有狭义的解释；有字面的解释，也有引申的解释；有就作者方面而言的说法，也有就读者方面而言的说法。我们可以从不同的角度分析这个问题。

先讲“比”“兴”二字。词天生有这一特质，容易把作者引向比兴寄托的路子，也容易引起读者比兴寄托联想。本来“比”“兴”二字是写诗的两种作法，如果换一种较新的说法，我以为比兴就是指心与物相结合的两种基本关系，“兴”是见物起兴，是由物及心。

见物起兴是说你看到一个物象，引起你内心的一种感发。以《诗经》来说，“关关雎鸠，在河之洲”是外在的物象，所谓“物象”是眼睛所能看见的，耳朵所能听见的，凡是感官所能感受的统称物象。这在中国诗歌中有很久远的传统。即如《诗品·序》中就曾说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”又说：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”陆机的《文赋》也曾说“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，都是说你看到外界的景物后引起了你内心的感发，是由物及心的物与心的关系，这就是所谓的“兴”。李后主《乌夜啼》：“林花谢了春红，太匆匆！无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水长东。”这种由看到“林花谢了春红”而引起的感发就属于此类。

什么叫“比”呢？“比”是以此例彼，是说你内心中有一种情意，要借助于外在的物象来传达。因为诗歌这种美文，如果只讲抽象的概念中的情意，便不易引起读者直接的感动，所以常要把抽象概念的情意与具体的物象联系起来，才能引起读者的感发。由心及物的例证如《诗经·硕鼠》：“硕鼠硕鼠，无食我黍。三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。”是用一只吃粮食的大老鼠来比喻剥削者，这是作者心中先有一个剥削者的概念，然后用硕鼠这一形象来表现的，是先有内心的情意然后找形象来比喻，是由心及物的心与物的关系，这就是所谓“比”。秦观的“欲见回肠，断尽金炉小篆香”（《减字木兰花·天涯旧恨》），说你要看到我内心中那千回百转的情意，就如同像篆字般曲折的小篆香一样，寸寸燃尽，以此形容回肠的寸断。这也是“比”，是先有其回肠的情绪而后以小篆香来做比喻的。

所以一般说来，比兴就是表达情意的两种基本方式，或者是由物及心，或者是由心及物。这是对“比兴”最简单的解释。

不过，“兴”的情况比较复杂，因为“兴”只是纯粹直接的感发，并没有明显的理性的衡量和比较，所以有时是正面的感发，有时是反面的感发，而且同样的物象可以引起不同的感发，所以“兴”这种感发的范围是非常自由的，不是理性所能够完全掌握的。相对而言，“比”是比较有理性的。总之，“比”与“兴”基本上原该是指诗歌创作中“心”与“物”相交感时的两种方式和作用，但是汉儒却对“比兴”有了另一种解释，说“比”是“见今之失，不敢斥言，取比类以言之”，而“兴”则是“见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”（《周礼·春官·大师》郑注）。不过，这种说法并不完全可信，因为从《诗经》的作品分析，用兴的方法写的对象不一定都是美的，用比的方法写的对象也不一定都是恶的。总而言之，在中国文学批评的传统上，“比兴”就开始有了另外的意思，就是“言在此意在彼”的一种美刺托喻的意思。这以后，在诗歌创作中说到“比兴”就再难只以单纯的心物交感的比兴来衡量，而有了一种言外之意可以追寻体会的意思了。

（摘编自叶嘉莹《诗显而词隐》）

材料二：

有时候你会感觉到一种宿命，好像是注定了要让一个诗人亡一次国，然后李煜才会写出分量那么重的几个句子出来。就是如果不是遭遇这么大的一个事件，他的生命情调不会从早期的有点轻浮、有点淫乐转到那么深沉。就是一个亡国，忽然让这个才华横溢的人领悟到繁华到幻灭。所以我们读到《虞美人》，读到《浪淘沙》，读到他这些后期的作品的时候，忽然带动了一个很不同的生命经验。这种在亡国之后产生出来的创造力，其实是值得我们重视的。

五代词刚好是诗词这两种文体的连接，因为在唐诗的黄金时代之后，你要写诗超过李白杜甫，想都不必想了。所以要另辟蹊径，另辟一条新路出来，反而走到了通俗的这个世界上去，把通俗重新开创新经验。当时有一批傻傻的人，还在那边继续模仿唐诗的，全部都完了。反而走到流行歌曲的这批人出现了新的东西，这就是我们今天讲的五代词的变革意义，就是词根本就是流行歌曲。

大家也许可以理解，为什么我们今天读到“林花谢了春红”这样的句子，我们会隐约感觉跟唐诗不一样。“太匆匆”，就是一个很直接的民间感情，就是觉得好快啊。所以你会发现，把这些东西变成歌，变成现代的流行歌曲非常容易，因为它本来就是歌。我们现在读的《虞美人》《乌夜啼》都不是文学的名字，而是音乐的名字，等于现在我们讲的“降G大调”之类的意思，升调、降调的意思。

（摘编自蒋勋《为什么唐诗会变成宋词》）

阅读下面的文字，完成下面小题。

有人问圣·奥古斯丁：“时间究竟是什么？”他回答说：“你不问我，我本来很清楚地知道它是什么；你问我，我倒觉得茫然了。”世间许多习见周知的东西都是如此，最显著的就是“美”。我们天天都应用这个字，本来不觉得它有什么难解，但是哲学家们和艺术家们摸索了两三千年，到现在还没有寻到一个定论。听他们的争辩，我们不免越弄越糊涂。我们现在研究这个似乎易懂的字何以实在那么难懂。

我们说花红、胭脂红、人面红、血红、火红、衣服红、珊瑚红等等，红是这些东西所共有的性质。这个共同性可以用光学分析出来，说它是光波的一定长度和速度刺激视官所生的色觉。同样地，我们说花美、人美、风景美、声音美、颜色美、图画美、文章美等等，美也应该是所形容的东西所共有的属性。这个共同性究竟是什么呢？美学却没有像光学分析红色那样，把它很清楚地分析出来。

美学何以没有做到光学所做到的呢？美和红有一个重要的分别。红可以说是物的属性，而美很难说完全是物的属性。比如一朵花本来是红的，除开色盲，人人都觉得它是红的。至如说这朵花美，各人的意见就难得一致。尤其是比较新比较难的艺术作品不容易得一致的赞美。假如你说它美，我说它不美，你用什么精确的客观的标准可以说服我呢？美与红不同，红是一种客观的事实，或者说，一种自然的现象，美却不是自然的，多少是人凭着主观所定的价值。“主观”是最纷歧、最渺茫的标准，所以向来对于美的审别，和对于美的本质的讨论，都非常纷歧。如果人们对于美的见解完全是纷歧的，美的审别完全是主观的，个别的，我们也就不把美的性质当作一个科学上的问题。因为科学的目的是于杂多现象中寻求普遍原理。普遍原理都必定有客观性，美既然完全是主观的，没有普遍原理可以统辖它，它自然不能成为科学研究的对象了。但是事实又并不如此。关于美感，纷歧之中又有几分一致，一个东西如果是美的，虽然不能使一切人都觉得美，却能使多数人觉得美。所以美的审别终究还有几分客观性。

研究任何问题，都须先明白它的难点所在，忽略难点或是回避难点，总难得到中肯的答案。美的问题难点就在它一方面是主观的价值，一方面也有几分是客观的事实。历来讨论这个问题的学者大半只顾到某一方面而忽略另一方面，所以寻来寻去，终于寻不出美的真面目。

大多数人以为美纯粹是物的一种属性，正犹如红是物的另一种属性。换句话说，美是物所固有的，犹如红是物所固有的，无论有人观赏或没有人观赏，它永远存在那里。凡美都是自然美。

从这个观点研究美学者往往从物的本身寻求产生美感的条件。比如就简单的线形说，柏拉图以为最美的线形是圆和直线，画家霍加斯以为它是波动的曲线，据德国关学家斐西洛的实验，它是一般画家所说的“黄金分割”即宽与长成一与一点六一八之比的长方形。希腊哲学家毕达哥拉斯以为关的线形和一切其他美的形象都必显得“对称”，至于对称则起于数学的关系，所以关是一种数学的特质。近代数学家莱布尼兹也是这样想，比如我们在听音乐时都在潜意识中比较音调的数量的关系，和谐与不和谐的分别即起于数量的配合匀称与不匀称。画家达·芬奇以为最美的人颜面与身材的长度应成一与十之比。每种艺术都有无数的传统的秘诀和信条，我们只略翻阅讨论各种艺术技巧的书籍，就可以看出在物的本身寻求美的条件的实例不胜枚举。这些条件也有为某种艺术所特有的，如上述线形美诸例；也有为一切艺术所共有的，如“寓整齐于变化”“全体一贯”“入情入理”诸原则。他们都以为一件事物如果使人觉得美时，它本身一定具有上述种种美的条件。

美的条件未尝与美无关，但是它本身不就是美，犹如空气含水分是雨的条件，但空气中的水分却不就是雨。其次，就上述线形美实验看，美的条件也言人人殊；就论各种艺术技巧的书籍看，美的条件是数不清的。把美的本质问题改为美的条件问题，不但是离开本题，而且愈难从纷乱的议论中寻出一个合理的结论。具有美的条件的事物仍然不能使一切人都觉得美。知道了什么是美的条件，创作家不就因而能使他的作品美，欣赏家也不就因而能，领略一切作品的美。从此可知美不能完全当作一种客观的事实，主观的价值也是美的一个重要的成因。这就是说，艺术美不就是自然美，研究美不能象研究红色一样，专门在物本身着眼，同时还要着重观赏者在所观赏物中见到的价值。我们只问“物本身如何才是美”还不够，另外还要问“物如何才能使人觉到美”或是“人在何种情形之下才估定一件事物为美”。

（摘编自朱光潜《什么叫做“美”》）