永恒的《蒙娜•丽莎》

①去夏访巴黎卢浮宫，得摩挲《蒙娜•丽莎》肖像的原迹，这是我生平一件最快意的事。凡是第一流美术作品都能使人在微尘中见出大千，在刹那中见出终古。达•芬奇的这幅半身美人肖像纵横都不过十几寸，可是她的意蕴多么深广！佩特在《文艺复兴论》里说希腊、罗马和中世纪的特殊精神都在这一幅画里表现无遗。我虽然不知佩特所谓希腊的生气，罗马的淫欲和中世纪的神秘是怎么一回事，可是从那轻盈笑靥里我仿佛窥见人世和谐静穆的意境。这种境界在贝多芬乐曲里，在《密罗斯爱神》雕像里，在《浮士德》诗里，也常隐约领略过，可是都不如《蒙娜•丽莎》所表现的深刻明显。

②我穆然深思，我悠然遐想，我想象到中世纪人们的热情，想到达•芬奇作此画时费四个寒暑的精心结构，想象到丽莎夫人临画时听到四周的缓歌慢舞，如何发出那神秘的微笑。

③正想得发呆时，这中世纪的甜梦忽然被现世纪的足音惊醒，一个法国向导领着一群四五十个男的女的蜂拥而来了。向导操很拙劣的英语指着说:“这就是著名的《蒙娜•丽莎》。”那些人照例露出几种惊奇的面孔，说出几个处处用得着的赞美的形容词，不到三分钟又蜂拥而去了。一年四季，人们尽管川流不息地这样蜂拥而来蜂拥而去，丽莎夫人却时时刻刻在那儿露出你不知道是怀善意还是怀恶意的微笑。

④从观赏《蒙娜•丽莎》的群众回想到《蒙娜•丽莎》的作者，我登时产生一种不调和的感触，从中世纪到现世纪，这中间有多么深多么广的一条鸿沟！中世纪的旅行家一天走上二百里已算飞快，现在坐飞艇不用几十分钟就可走几百里了。中世纪的著作家要发行书籍须得请僧侣或抄手抄写，一个人朝于斯夕于斯的，一年还不定能抄完一部书，现在大书坊每日可出书万卷，任何人都可以出文集诗集了。中世纪许多书籍是新奇的，连在近代，以培根、笛卡尔那样渊博，都没有机会窥亚理斯多德的全豹，近如包慎伯，三四十岁时才有一次机会借阅《十三经注疏》。现在图书馆林立，贩夫走卒也能博通上下古今了。中世纪画《蒙娜•丽莎》的人须自己制画具自己配颜料，作一幅画往往须三年五载才可成功，现在美术家每日可以成几幅乃至于十几幅“创作”了。中世纪人想看《蒙娜•丽莎》须和作者或他的弟子有交谊，真能欣赏他，才能侥幸一饱眼福，现在卢浮宫好比十字街，任人来任人去了。

⑤这是多么深多么广的一条鸿沟！据历史家说，我们现代文化比中世纪进步得多了。话虽如此说，我对着《蒙娜•丽莎》和观赏《蒙娜•丽莎》的群众，终不免有所怀疑。

⑥在这个现世纪忙碌的生活中，哪里还能找出三年不窥园、十年成一赋的人？哪里还能找出深通哲学的磨镜匠，或者行乞读书的苦学生？现代科学和道德信条都比从前进步了，哪里还能迷信宗教崇尚侠义？我们已没有从前人的呆气，也没有从前人的苦心与热情了。别的不说，就是看《蒙娜•丽莎》也只像看破烂朝报了。

⑦科学愈进步，人类征服环境的能力也愈大。征服环境的能力愈大，的确是人生一大幸福，但是它同时也易生流弊。困难日益少，而人类也愈把事情看得太容易，做一件事不免愈轻浮粗率，而坚苦卓绝的成就也便日益稀罕。如果从纽约到巴黎还像从前乘帆船时要经许多时日，冒许多危险，美国人穿过卢浮宫决不会像他们穿过巴黎香谢里雪街一样匆促。

⑧现代人所谓“效率”以外究竟还有其他估定人生价值的标准么？拿法国理姆、亚眠各处几个中世纪的大教寺和纽约一座世界最高的钢铁房屋相比较，或者拿一幅湘绣和杭州织锦相比较，便易明白。最高的估定价值的标准一定要注重人的成分，遇见一种工作不仅估量它的成功如何，还要问它是否由努力得来的，是否乃高尚理想与伟大人格之表现。如果它是经过努力而能表现理想与人格的工作，即使结果失败了，我们也得承认它是有价值的。

（节选自朱光潜《永恒的〈蒙娜丽莎）》有改动）

文本一：

丰子恺先生的人品与画品

朱光潜

在当代画家中，我认识丰子恺先生最早，也最清楚。说起来已是二十年前的事了。那时候他和我都在上虞白马湖春晖中学教书。他在湖边盖了一座极简单而亦极整洁的平屋。同事夏丐尊、朱佩弦、刘薰宇诸人和我都和子恺是吃酒谈天的朋友，常在一块聚会。酒后见真情，诸人各有胜概，我最喜欢子恺那一副面红耳热、雍容恬静、一团和气的风度。后来我们都离开白马湖，在上海同办立达学园。大家挤住在一条僻窄而又不大干净的小巷里。学校初办，我们奔走筹备，都显得很忙碌，子恺仍是那副雍容恬静的样子，而事情却不比旁人做得少。虽然由山林搬到城市，生活比较紧张而窘迫，我们还保持着嚼豆腐干花生米吃酒的习惯。酒后有时子恺高兴起来了，就拈一张纸作几笔漫画，画后自己木刻，画和刻都在片时中完成，我们传看，心中各自欢喜，也不多加评语，在文艺中领取乐趣。

当时的朋友中浙江人居多，那一批浙江朋友们都有一股清气，即日常生活也别有一般趣味，却不像普通文人风雅相高。子恺于“清”字之外又加一个“和”字。他的儿女环坐一室，时有憨态，他见着居然微笑；他自己画成一幅画，刻成一块木刻，拿着看看，欣然微笑；在人生世相中他偶然遇见一件有趣的事，他也还是欣然微笑。他老是那样浑然本色，无忧无嗔，无世故气，亦无矜持气。黄山谷尝称周茂叔“胸中洒落如光风霁月”，我的朋友中只有子恺庶几有这种气象。

当时一般朋友中有一个不常现身而人人都感到他的影响的——弘一法师。他是子恺的先生。在许多地方，子恺都得益于这位老师。他的音乐图画文学书法的趣味，他的品格风采都颇近于弘一。在我初认识他时，他就已随弘一信持佛法。不过他始终没有出家，他不忍离开他的家庭。他通常吃素，不过做客时怕给人家添麻烦，也随人吃肉边菜。他的言动举止都自然圆融，毫无拘束勉强。我认为他是一个真正能了解佛家精神的人。他的性情向来深挚，待人无论尊卑大小，一律蔼然可亲，也偶露侠义风味。弘一法师近来圆寂，他不远千里，亲自到嘉定来，请马蠲叟先生替他老师作传。

我对于子恺的人品说这么多的话，因为要了解他的画品，必先了解他的人品。一个人须先是一个艺术家，才能创造真正的艺术。子恺从顶至踵是一个艺术家，他的胸襟，他的言动笑貌都是艺术的。他的作品有一点与时下一般画家不同的，就是他有至性深情的流露。子恺本来习过西画，在中国他最早作木刻，这两点对于他的作风都有显著的影响。但是这些只是浮面的形象，他的基本精神还是中国的，或者说，东方的。我知道他尝玩味前人诗词，但是我不尝看见他临摹中国旧画。他的底本大半是实际人生一片段，他看得准，察觉其中情趣，立时铺纸挥毫，一挥而就。他的题材变化极多，可是每一幅都有一点令人永久不忘的东西。我二十年前看过他的一些画稿——例如《指冷玉笙寒》《月上柳梢头》，到于今脑里还有很清晰的印象。他的画里有诗意，有谐趣，有悲天悯人的意味；它有时使你悠然物外，有时使你置身市尘，也有时使你啼笑皆非，肃然起敬。他的人物装饰都是现代的，没有模拟古画仅得其形似的呆板气，可是他的境界与粗劣的现实始终维持着适当的距离。他的画极家常，造境着笔都不求奇特古怪，却于平实中寓深永之致。他的画就像他的人。

书画在中国本有同源之说。子恺在书法上曾经下过很久的功夫。时下一般画家的毛病就在墨不入纸，画挂起来看时，好像是飘浮在纸上，没有生根；他们自以为超逸空灵，其实是画家所谓“败笔”，像患虚症的人的浮脉，是生命力微弱的征候。子恺的画却没有这种毛病。他用笔尽管疾如飘风，而笔笔稳重沉着，像箭头钉入坚石似的。在这方面，我想他得力于他的性格，他的木刻训练和他在书法上所下的功夫。

文本二：

我们经常说某篇文章“有意思”，这“意思”无法说出，它是一种感觉，混杂了多种感觉，比如嗅觉、触觉、听觉、视觉。由觉而悟，使我们或者得到一种启示或者得到愉悦。这一类散文，它多是多义性的，主题的模糊，读者可以从多个角度能进入的。这类散文，最讲究的是真情和趣味。没有真情，它就彻底失败了，而真情才能产生真正的诗意。这是我谈一个文学艺术作品秘结的问题。

我在阅读别人作品和自己写作中有一个体会，任何作品都有他产生作品的秘结。有的是在回忆，有的是在追思，有的是在怀念。比如，我们读李商隐的诗，“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，我们都觉得好，我们之所以觉得好是它勾起了我们曾经也有过的感情，但这些诗李商隐绝对是有所指的，他有他的秘密，只是这秘密谁也不知道。历史上许多伟大文学艺术作品被人揭开了秘结，而更多的则永远没人知道。这就说明，文学艺术作品绝对要有真情，有真情才产生诗意。现在有些散文似乎蛮有诗意，但那不是真正的诗意。如有些诗一样，有些诗每一句似乎部有诗意，但通篇读完后，味似嚼蜡，它是先有一两个好句子然后衍变成诗的，而有些诗每一句都平白如话，但整体却留给了我们东西，这才真正称作诗。我是害怕那些表面诗意的浮华的散文。现在人写东西，多是为写东西而写东西，为发表而发表，这是我们现在作品多而好作品少的一个原因。

说到趣味，散文要写得有趣味，当然有形式方面的，语言方面的，节奏方面的许多原因，但还有一点，这些人会说闲话。我称之为闲话，是他们在写作时常常把一件事说得清楚之后又说些对主题可有可无的话，但是，这些话恰恰增加了文章的趣味。天才的作家都是这样，有灵性才情的作家都是这样。如果用心去读沈从文、张爱玲、林语堂他们的散文，你就能发现到处都是。

（节选自贾平凹《我对当今散文的一些看法》）

材料一：

当我们看完一出优秀悲剧的成功演出，比如看了《窦娥冤》或者《奥瑟罗》的演出（或者很投入地读完悲剧剧作），它们在我们情感上引起的反应，就是悲剧美感或曰“悲剧快感”。

悲剧中，有对人的悲痛与苦难的演示，甚至还要叫观众目睹仇恨、阴谋、杀戮等可怕的事件发生。然而奇怪的是，人们为什么还要坐到剧院里去欣赏这些剧情在舞台上的呈现，并且还要献出一掬同情之泪呢？为什么看过善良的窦娥含冤被杀、正直的奥瑟罗中了奸计先杀妻后自杀这样的舞台上的悲惨之事，会得到审美的享受即“悲剧快感”呢？

亚里士多德在《诗学》中对这个问题的回答：第一，悲剧既然是对人的行动的模仿，那么“每个人都能从模仿的成果中得到快感”，即使是对可怕和讨厌的事物的模仿，当人们观看其“逼真的艺术再现时，都会产生一种快感”。第二，“打动人心”的情节与“引发快感”的音乐、语言、画面等方面的技术处理。第三，“通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”，换一个说法是，“使人产生怜悯和恐惧并从体验这些情感中得到快感”。

怜悯、恐惧以及怨怒之类的情感，大都属于否定性心理反应的结果，它们郁积于心，不利于人的身心健康。但人在艺术创造中，把这种消极的情感变成了美的创造的原料。当我们在欣赏悲剧时，随着剧情在我们心灵上引起震撼与波动，上述这些否定性的情感便被我们以精神的力量加以疏导、宣泄与净化，并在疏导、宣泄、净化的过程中对这些情感重新加以“体验”，把它们转化成一种高尚、纯洁、爱我人类的慈悲情怀与追求自由的奋发精神。这就是悲剧美感。

悲剧是强力撞击情感的艺术，是提升精神、净化灵魂的艺术。不论是命运悲剧、性格悲剧或社会悲剧，都充满着高洁甚至神秘的意味，隐含着人生的教训和哲理。被悲剧真正打动了的人，会有意无意地摒弃“外物”的毒化与诱惑，回到人之为人的那些光辉品性上来，他会变得纯洁起来，真挚起来，高尚起来。

（摘编自董健   马俊山《戏剧艺术十五讲》）

材料二：

悲剧情感不同于纯粹的悲哀，因为它具有纯粹的悲哀所缺乏的鼓舞人心的振奋力量。但是，这并不是说在伟大的悲剧里没有一点哀伤或忧郁的情调。《被缚的普罗米修斯》中哀叹人在神面前渺小无力的那首著名的合唱、哈姆莱特沉思“生存还是毁灭”那段独白、麦克白把人生视为痴人讲的故事那个比喻，以及别的许多脍炙人口的悲剧片段，都证明事实恰恰相反。悲剧中总是有一点悲观的音调，尽管这种音调可能被更突出的英雄主义和慷慨激昂的庄严音调压制，成为不引人注意的低音。悲剧快感中有一部分正是由于有这样一种悲观音调的存在，让我们在悲剧中体验到的就不是一种单纯的快感，而总是混合着一定程度的痛感。这种混合的情感多多少少有些类似沉浸于忧郁思绪的人感到的苦中之乐。当然，痛感不会一直存在，而是最终转化为快感，并增强在怜悯和恐惧以及在观赏形式的美当中获得的积极的快感。这种转化也有艺术表现的原因：痛苦在具体化为艺术象征的同时，也就被艺术家的创造性想象克服和转变了。它通过艺术的“距离化”而得到升华。

如果我们可以用数学方程式来表现已经得出的结果，那就可以说悲剧快感是怜悯和恐惧中积极的快感加上形式美的快感，再加上由于情绪的缓和或表现将痛苦变为怜悯和恐惧而得到的快感，最后得出的总和。

丰丹纳尔是最早提出悲剧中痛感与快感紧密相关的人之一。他认为快感与痛感在起因上差别不大。例如，搔痒通常产生一种愉快的感觉，但如果用力过分，就可能引起痛感。因此，快感只是减弱的或者减轻的痛感。我们在悲剧中体验到的情感也与此大同小异，它主要是痛感，但这种痛感被戏剧的幻觉减弱而变成快感。

大卫·休谟在他论悲剧艺术的论文中，认为丰丹纳尔的观点很有道理，但还不完善。他接受了痛苦可以转变成快乐的观念，但反对把这一转变说成是幻觉感造成的。他认为怜悯和恐惧总是比欢乐或满足更能打动人心。在心灵被怜悯和恐惧打动之后，它就更能敏锐地感受诗的音乐和优美。在阅读悲剧或听到朗诵悲剧时，我们也必定体验到痛苦，但这痛感却被艺术表现的美引起的快感淹没了。

在强调悲剧中快感和痛感的密切联系这一点上，丰丹纳尔和休谟都做出了贡献。但是，他们并没有解决这种联系的本质这个谜。我们提出的是比以上两种都更简单的观点。痛苦在悲剧中被感觉到并得到表现，与此同时，它那郁积的能量就得到宣泄而缓和。这种郁积能量的缓和不仅意味着消除高强度的紧张，而且也唤起一种生命力感，于是这就引起快感。这种由痛感转化而成的快感更加强悲剧中积极的快感，这种积极快感的原因一方面是悲剧的怜悯和恐惧，另一方面则是作为艺术品的剧作的美，如整一和适当的比例、声音与形象的和谐、性格描述的深刻真实等。

（摘编自朱光潜《悲剧心理学》）