阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

“文学大数据”是指文学作品和文学研究文献在互联网、物联网和社交网传播过程中产生的文学数据，具有体量大、动态化、类型多、价值密度低和不易管理等特征。例如，一部文学作品在社交网络传播后，会产生关于此作品的海量评价，除了文字评价外，还包括图片、音乐、表情包、弹幕、点赞等多种数据。分析这些大数据，可以获取读者的年龄、职业和地域，读者是否喜欢这类作品，这部作品表达的思想情感与社会提倡的价值观念是否吻合等诸多内容。对这些海量数据的整理和分析单纯依靠人工难以完成，需要相关计算技术的支撑。因此，文学计算应运而生。

简单而言，文学计算是指利用计算机技术，以量化统计的方式研究文学，具有明显的跨学科性。文学计算的出现不仅是文学批评方法的转向，而且是文学批评思维的变革。

首先，是从主观理论建构到客观数据实证的变革。一般意义上，文学批评注重理论和审美建构，阐释对象以单篇或同一类型的作品为主，带有很强的个人主观性，这难免形成视域盲区，理论的有效性经常受到质疑。例如，文学批评在建构现实主义文学理论时，常以巴尔扎克的《人间喜剧》、托尔斯泰的《战争与和平》等作品为例。由此得出的观点可以适用西方19世纪现实主义文学，但对中国现实主义文学不一定适用。或者说，文学批评的理论和审美建构因缺乏大规模文学作品的支撑，提出的观点只契合小部分作品，无法真正构建普遍适用于“世界文学”的理论。

而计算技术提升了整理和分析大规模文学作品的能力，文学批评不再局限于小部分文学作品，可以把批评对象延伸到世界文学作品，让全球文学数据自己“说话”。在此基础上，可以得出更为客观和普遍有效的结论。

其次，是从确证因果关系到呈现相关关系的变革。确证因果关系是指批评者通过分析文学作品，证实文学作品与具体历史和现实事件之间的因果联系。这种批评思维对小部分文学作品有效，但面对大规模的文学作品则难以实践。例如，文学批评在阐释20世纪30年代乡土小说时，致力于确证乡土小说与日本侵华战争的因果关系。因此，解读重心就放在乡土小说反抗日本殖民统治和表现强烈民族意识上。这种批评思维可以适用于萧红的《生死场》和萧军的《八月的乡村》，却无法用来解读同时期沈从文的《边城》和师陀的《果园城记》等作品。

而文学相关关系是指文学作品与历史和现实事件之间的数值关系。当一部文学作品数值增加时，相关历史社会和现实事件也随之增加，意味着它们之间的相关关系强，反之则亦然。例如，在互联网搜索“乡土小说”时，出现的信息既包括鲁迅、彭家煌等作家作品，又包括五四运动、封建专制文化等历史事件和背景。当这些作家作品和历史事件共同且持续出现在不同的“乡土小说”词条中时，它们之间的相关关系就强。也就是说，文学计算不再需要主观确证文学与历史和现实之间的因果联系，只需通过分析文学数据之间的相关关系，就可以客观呈现这种因果联系，相对更客观且不受主观偏见的影响。

（摘编自杨丹丹《文学批评用数据“说话”的可能性》）

材料二：

文学研究的一个基本任务就是判定“影响”，即文学史上特定作品的影响力，解决这个问题可以借助数据分析。目前的方法是判别不同文本之间的相似度，由此断定一部作品到底与后世的哪些作品具有比较显著的形式重合。国外一位学者先统计歌德的《少年维特之烦恼》中出现的文体特征，比如作品中出现的比较独特的辞藻，再利用现成的电子文学数据库，用相关算法测量出数据库中同时代的欧洲小说和歌德作品在形式上的相似度，以此来考察传统阅读所无法勾勒的“散落”的文学影响。

用数据来分析“影响”问题不仅是为了追求更高的精确度，也是基于一种对“影响”的非人文主义理解。一般的人文主义者认为虽然“影响”是发生在两个文本之间的过程，作者只是发生这种影响过程的媒介，但作为媒介的作者主观上也感受到了这种影响，经常会使用防御和否定的对策来遮盖自己的文学渊源。而数据分析所认为的影响与作者的主观感受已全无关系。一个文本中大多数形式特征并不是作家有意识的选择，而是由文化无意识所决定的，文学形式的传承和演变遵循着任何个体都无法控制的路径，即使是天才作家的传世经典也建筑在大量的重复现成语料和语言规范的基础上。也就是说，虽然人脑并不是机器，但与机器有着相似特点，两者都会机械地模仿固有的语用习惯，而一个语言文学共同体也会在社会历史因素的影响下有规律地改变这些习惯。

（摘编自金雯《“大数据”分析与文学研究》）

材料一：

戏剧是靠讲故事取胜的，讲故事就是文学。无论唐传奇、宋元话本，还是明清小说，都为中国戏曲提供了丰富的精神营养。近百年来，话剧、歌剧等戏剧样式传到中国，其核心仍然是讲好一个故事。戏剧这个靠故事安身立命的文艺样式，讲故事的能力就更需技高一筹。中国历史上的名剧《赵氏孤儿》《窦娥冤》《长生殿》《桃花扇》牡丹亭》《西厢记》，哪一个不是因故事讲得感天动地、精彩绝伦，而放射出了永久照耀历史、社会、生命、人性的精神与思想光芒的？世界上那些久演不衰的歌剧如《卡门》《图兰朵》《茶花女》，更是凭借优秀的故事登上了经典的位置。故事永远是戏剧的命脉，而故事的本质是文学，文学是戏剧不可撼动的灵魂。

戏剧一旦忽视了文学的力量，立即就会苍白、缺血。忽视文学的戏剧，其表现形式是多种多样的，有的表现在文本的粗糙上，也有的表现在不注重对文本的思想诠释与精神升华上。过度强调外包装的作用，尤其是对舞台设计与声光电的倾心依赖，就会形式大于内容。不适度的包装，会破坏作品内在精神意象的释放。有时舞台上最重要的布景道具，可能就是一棵象征无穷生命力的树木，甚至是一株需要特别强调的小草，硬要弄出铺天盖地的森林、草甸来，反倒把紧要处遮蔽了。还有些大制作、大场面、群体舞的运用，让一些本来可以进入思考的段落，变得躁动不安、浮皮潦草起来。戏剧的思想感情和艺术张力，很多地方是要通过留白来完成的。

戏剧要在文学这个基础上下功夫，只有基础扎实，二度创作才可能飞升起来，一旦基础不牢不稳，二度创作发挥、增生、堆砌得越多，越让作品的缺陷暴露无遗。当然，戏剧文学的根本，还是要扭结在对历史和时代的责任上，任何精致的戏剧文学，一旦脱离了社会责任，就如雕刻精巧的鼻烟壶，终不过是一种玩物而已。几乎所有剧种都可以久演不衰的《窦娥冤》等戏曲经典，就向我们深刻地昭示了这一点。

（选自《人民日报》，有删改）

材料二：

戏剧是由演员扮演人物、当众表演故事的艺术，小说是塑造人物、叙述故事、描写环境的艺术。戏剧与小说有着不同的艺术规定性和基本风貌。

小说故事的时间、地点的变更完全没有限制，于是情节可以有大的容量；而戏剧是将事件的发生直接呈现在舞台上，作家对故事情节的支配必须受到舞台演出的限制，追求情节单纯集中，不枝不蔓。西方经典戏剧理论“三一律”规定：剧本创作必须遵守时间、地点和行动的一致，即只允许有一个故事线索，发生的时间不能超过一天，必须只有一个地点。法国古典主义戏剧理论家布瓦洛把它解释为“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实”。

小说的媒介是语言，以叙述为主，诉诸读者的智力和想象；而戏剧的媒介则是演员的肢体和言语，以直观展示为主，诉诸观众的视觉和听觉。演员不能像小说那样插入作者的叙述、描写、观感、议论。高尔基在《论剧本》中说：“剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征，而不用作者的提示。”叙述与展示的不同带来的另一个区别是：小说倾向于表现过去时，而戏剧则表现现在进行时。所以，戏剧中表现过去发生的事件往往比较棘手，以前多靠人物的叙述回顾。

小说的故事是提供给私人阅读的，阅读的方式可以完全自由，情绪也可以随意调节，但是观众走进剧场看一出戏的情形则不同，它是一种集体欣赏。戏剧的故事必须一开始就引起观众的兴趣，并且要维持这个兴趣到戏剧的终结。如果观众感觉乏味，难免随时离场，这会影响戏剧演出的效果。情绪效果的限制要求戏剧故事必须加快情节发展的节奏，且保持情节的张力和变化，这就需要戏剧中有冲突、悬念、突转和发现。

（摘编自陈军《论戏剧与小说的文体区别及沟通》）

材料三：

西方古典戏剧的结构像山，中国戏剧的结构像水。这种滔滔不绝的结构自明代至近代一直没有改变。这样的结构更近乎是叙事诗式的，或者更直截了当地说：是小说式的。中国的演义小说改编为戏曲极其方便，因为结构方法相近。

中国戏曲的时空处理极其自由，尤其是空间，空间是随着人走的，一场戏里可以同时表现不同的空间（中国剧作家不知道所谓“三一律”，因此不存在打破“三一律”的问题）。这种表现同时发生在不同空间的事件的方法，可以说是对生活的全方位观察。

中国戏曲，不很重视冲突。有一个时期，有一种说法，戏剧就是冲突，没有冲突不成其为戏剧。中国戏曲从整出看，当然是有冲突的，但是各场并不都有冲突。《长生殿·闻铃·哭象》也只是唐明皇一个人在抒发感情。《琵琶记·吃糠》只是赵五娘因为糠和米的分离联想到她和蔡伯喈的遭际，痛哭了一场。这些著名的折子，在西方的古典戏剧家看来，是很难构成一场戏的。这种不假冲突，直接地抒写人物的心理、感情、情绪的构思，是小说的，非戏剧的。

戏剧是强化的艺术，小说是入微的艺术。戏剧一般是靠大动作刻画人物的，不太注重细节的描写。中国的戏曲强化得尤其厉害。锣鼓是强化的有力的辅助手段。但是中国戏曲又往往能容纳极精微的细节。《武家坡》，薛平贵在窑外述说了往事，王宝钏确信是自己的丈夫回来了，水盆照影，是一个非常精彩的细节。王宝钏穷得置不起一面镜子，她茹苦含辛，也无心对镜照影。今日在水盆里一照：老了！“十八年老了我王宝钏”，千古一哭！

这种“闲中著色”，涉笔成情，手法不是戏剧的，是小说的。

有些艺术品类，如电影、话剧，宣布要与文学离婚，是有道理的。这些艺术形式绝对不能成为文学的附庸，对话的奴仆。但是戏曲，问题不同。因为中国戏曲与文学——小说，有割不断的血缘关系。戏曲和文学不是要离婚，而是要复婚。中国戏曲的问题，是表演对于文学太负心了！

（节选自汪曾祺《中国戏曲和小说的血缘关系》）