中国历史上虽然没有出现类似埃及的“斯芬克斯”那样的人兽合体形象,但“人面鲵鱼纹”之类的艺术可以说与之异曲同工。有的学者认为,这一图形与《山海经·海外西经》所记轩辕之国“人面蛇身,尾交首上”完全吻合。赵宝沟文化中出现的鹿龙、鸟龙与野猪首牛角龙可以视为异兽崇拜的典型代表。多种动物功能的聚合,是泛神崇拜向多神崇拜的体现。这种异兽与人兽崇拜在《山海经》中也多有记载。比如《南山经》云:招摇之山,“有兽焉,其状如禺而白耳,伏行人走,其名曰狌狌”。《中山经》有“人面豺身,鸟翼蛇行”的怪物等等。
这种异兽与人兽的崇拜时代,正是一个民族充满神话与幻想的时代。人们既没有理性的约束,也没有思想的禁锢,他们自由地面向自然,面向自身,面向过去,编织着民族的神话,激发起整体的创造欲望与创造意识。可惜的是这一进程在中国未能得到应有的发展。异兽与人兽崇拜出现不久,就被社会化、历史化的神仙崇拜所代替。它们或者被打入十八层地狱,被嗤之为志怪神异不登大雅之堂;或者被硕学大儒们阉割,改造得面目全非。后者要么把对这些异兽或怪兽的崇拜看作历史传说,其通常做法是把它们降为人的祖神,把神话故事当作史实看待,构成一些虚幻的始祖以及它的发展谱系;要么对它们进行歪曲的解释,使其成为某种现实事件,从而成为构筑远古历史的基石。比如黄帝这个四面怪兽,被改造成为一个伟岸的人主。再如夔,在《山海经·大荒东经》中被描绘成“状如牛,苍身而无角,一足,出入水则必风雨,其光如日月,其声如雷”的奇兽,但到后来却被改造成为尧(一说为舜)的乐正。
在这种社会化、历史化的浪潮中,我们先民的崇拜与思维过早地被局限在某一框架内,个性未能充分地张扬,想象力受到了压抑,创造意识没得到充分的发挥。这种现象值得我们深思。我们认为,导致这种现象的根本原因是社会经济结构的变化。近年考古发掘资料表明,中国先民的主体在冰河后期约距今七八千年以前就逐渐超越狩猎和采集经济阶段,进入以锄耕、种植经济为主要方式的农业社会。农业生产中季节的简单循环,整个生产过程中的平凡、呆板,使生产者的生活既辛苦、分散,又缺乏变化。这样,中国先民的性格理念便呈现出农业民族的特征:务实、厚重、本分,但拘泥、封闭、保守;表现在思维方式上则是“重实际而黜玄想”,多理性而乏激情,崇尚正统而卑视浪漫。那么,在这种背景下产生的作品也就可想而知,那些异兽、半人半兽的神性形象被抹杀,被历史化、社会化也就在情理之中了。一切不符合正统的、理性化原则的东西都会被改造、删削,都会随着历史的前进而消逝。 这一时期自然崇拜另一方面的变化是对土地崇拜的日益重视,祈年祭的内容开始凸显。所谓祈年祭,实际上就是土地崇拜,它是自然崇拜的高级形态。随着农业生产的出现,人们对土地本身的依赖越来越强烈,认为五谷粮蔬都是土地的恩赐,由此产生了土地崇拜。而对土地的崇拜仪式常与农事活动相关联,通常表现在播种前祈求丰收的仪式和获得丰收后的谢恩仪式上,这就是所谓的祈年与报功,这两点被后来的春社与秋社分别行使。(有删节)
(《史学月刊》 2006年08期 《原始崇拜体系与中国文化精神的起点》作者:马新(山东大学中国传统文化研究所)
【小题1】对“异兽与人兽的崇拜”的理解,不正确的一项是( )
A.异兽与人兽的崇拜表现出的是多种动物功能的聚合,泛神崇拜向多神崇拜。异兽与人兽的崇拜时代,也正是一个民族充满神话与幻想的时代。 |
B.异兽与人兽的崇拜时代,人们不受理性的约束,不需思想的禁锢,自由地面向自然,面向自身,面向过去,编织着民族的神话,激发起整体的创造欲望与创造意识。 |
C.异兽与人兽崇拜出现不久,就被社会化、历史化的神仙崇拜所代替。它们或者被打入十八层地狱,被嗤之为志怪神异不登大雅之堂;或者被硕学大儒们阉割,改造得面目全非。 |
D.异兽与人兽的崇拜的最终表现是对土地崇拜的日益重视,祈年祭的内容开始凸显,随着农业生产,人们认为五谷粮蔬都是土地的恩赐,由此产生了土地崇拜。 |
A.因为所有不符合正统的、理性化原则的东西都会被改造、删削,都会随着历史的前进而消逝,所以,自然崇拜的高级形态,也就就是土地崇拜的过早出现,导致了我们先民的崇拜与思维过早地被局限在某一框架内。 |
B.因为人们把这些异兽或怪兽的崇拜看作是历史传说、降为人的祖神、当作史实看待等等行为,并对它们进行歪曲的解释,让它们成为现实事件,去构筑远古历史的基石。所以,我们先民的崇拜与思维过早地被局限在某一框架内 |
C.因为社会经济结构的变化,中国先民的主体在冰河后期就进入了农业社会,农业生产过程中的平凡、呆板,使生产者的生活辛苦、分散,缺乏变化,呈现出农业民族的特征。思维方式上多理性而乏激情,崇尚正统而卑视浪漫,使得我们先民的崇拜与思维过早地被局限在某一框架内。 |
D.因为中国先民的主体的个性未能充分地张扬,想象力受到了压抑,创造意识没得到充分的发挥,所以我们先民的崇拜与思维过早地被局限在某一框架内。 |
A.中国历史上虽然没有出现类似埃及的“斯芬克斯”那样的人兽合体形象,但“人面鲵鱼纹”之类的艺术可以说与之异曲同工,所以,东西方文化在根本上是一体的,没有什么太大的差异。 |
B.春社与秋社这种活动出现在农业社会,土地的崇拜仪式常与农事活动相关联,通常表现在播种前祈求丰收的仪式和获得丰收后的谢恩仪式上。所以社日农村祭祀的对象应当是土地神、五谷神等,祈求丰收、人畜平安。 |
C.如果我们的先民可以自由地面向自然,面向自身,面向过去,编织着民族的神话,激发起整体的创造欲望与创造意识,那么那些异兽、半人半兽的神性形象就不会被抹杀,被历史化、社会化。就不一定走向农业社会。 |
D.由本文可以推断出中国文化精神的起点,应当是土地崇拜,而不是异兽与人兽的崇拜,因为它们实在是太过短暂,不可能对中国后来的文化造成些微的影响。 |
阅读下面的文字,完成下面小题。
①“乡土美术”是当代中国主题性美术创作领域一个极其重要的思潮与现象。五四新文化运动以来,尤其是左翼美术运动及革命美术诞生以来,“乡土美术”一直以视觉图像的方式紧随现代中国的社会变革与实践。党的十八大以来,随着“五位一体”总体布局、“四个全面”战略布局的提出,中国当代主题性美术创作“乡土叙事”也随之出现一种“生态转向”现象:乡村、城市、工业、环境等题材的图像叙事,呈现出更为强烈的生态观念意识。
②对环境问题的批判,是“生态转向”的主线。随着生态环境出现不同程度的污染与恶化,中国艺术家敏锐地察觉到这种现象,并将其表现在艺术创作中。对动物权利的确立与保护,也是“生态转向”的重要内容。大量艺术作品都反映出中国当代美术创作中渗透着对人与动物关系的反思与重构。占山的“众生”系列,延续着中国传统文化“众生平等”“万物一体”的伦理学立场。雕塑家曹晖“揭开你”系列作品,以牛、猪、羊等动物为对象,通过超级写实性的雕塑语言,精细而逼真地揭开动物作为“他者”的表皮。
③对消费欲望的克制,是“生态转向”的精神指向。抑制过度消费的欲望,倡导人与自然的和谐共生,成为中国当代生态美术的重要艺术倾向。魏怀亮以中国传统绘画为切入点,将高速公路、交通标识等现代生活元素符号挪用到中国传统水墨图像当中,重点表现现代城市与交通设施占用自然环境的飞速扩张所引发的社会现象,引导人们思考现代社会发展对自然生态带来的创伤。如果说占山、王家增、余明等将忧虑的目光转向了干涸大地、工业废墟、生产与生活垃圾,那么,尚扬的“大风景”系列和“董其昌计划”系列则进一步从人类中心主义和西方中心主义的文化立场中退却出来,试图遏制现代人过度生产、制造与消费的疯狂欲望。
④对人与自然和谐关系的重建,是“生态转向”的主旨所在。德国当代思想家尤尔根·哈贝马斯曾提出,“把自然看作生存伙伴”。经过以人类中心主义为核心的现代化,中国文化开始重视重续中国传统“天人合一”精神,重建人与自然的和谐关系。从乡土艺术发展趋向看,从批判现实主义的社会反思和悲情书写,到人本主义式的生命颂歌和审美主义的风光描绘,中国当代乡土绘画最后必然向着人与自然和谐共生的生态意味逐渐转型:一种展现天地人文和谐相处的“新乡土绘画”出场。
⑤作为现当代中国美术创作的重要题材,当代“乡土美术”和“乡土叙事”在主题性创作的发展过程中,已经发生了视觉形态与精神内涵的“生态转向”。值得期待的是,随着社会发展模式的变化和社会主义新农村建设的全面推进,中国当代主题性美术创作的“乡土叙事”,将更加自觉地完成向“新乡土”美术话语的“生态转向”。
【小题1】下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是( )A.五四新文化运动的兴起,导致了“乡土美术”呈现出以图像叙事来表现中国社会现代性变革与实践的特点。 |
B.中国传统文化中“众生平等”的伦理学立场,为占山的“众生”系列作品提供了批判环境问题的思想基础。 |
C.魏怀亮以中国传统绘画为切入点,表现当前社会现象,才使得人们开始思考社会发展对自然生态造成的创伤。 |
D.从批判现实主义的社会反思到人本主义式的生命颂歌,“乡土叙事”完成了向“新乡土”美术话语的“生态转向”。 |
A.整篇文章结构清晰,层次分明。围绕“生态转向”,从主线、精神指向、主旨三方面展开,较深入地阐述和揭示了本文的主题。 |
B.在文章第③段中,作者将占山、余明等人的作品和尚扬的作品进行正反对比,以此说明尚扬的作品更加注重对消费欲望的克制。 |
C.文章为更具体形象地论述“生态转向”,使用例证法和引证法。其中,引用哈贝马斯的话,用来说明乡土艺术发展的实践方向。 |
D.不论是对环境问题的批判,还是对消费欲望的克制,抑或是重建和谐的人与自然的关系,都体现出了“乡土美术”强烈的生态观。 |
A.中国当代主题性美术创作的“乡土叙事”逐渐呈现出的“生态转向”趋势,与我国的基本政治形势密切相关。 |
B.从人类中心主义和西方中心主义的文化立场退出来,是人们在自己的欲望伤害了自然之后,做出的一种积极尝试。 |
C.中国文化中“天人合一”的传统精神,在一定程度上助推了中国当代乡土绘画向着人与自然和谐共生的生态意味逐渐转型。 |
D.作者认为,只要批判了环境问题,克制了消费欲望,那么重建人与自然和谐的关系就会相应地实现。 |
书法要回归“二王”,绘画要直溯宋元。在艺术领域,人们探究“古法”,追寻“古意”,一种崇古乃至“复古”的风气出现已久。与此同时,不同的声音,对“古”的质疑和抨击也变得更加尖锐起来。在这样一个众流交汇、视角多元、话语权争夺激烈的当口,围绕“古”的讨论,成了一个前沿的话题,如何理解、对待“古”,则是一个无法回避的焦点。
那么,“古”究竟是什么?
“古”不是一个时间概念,“古”不是“昔”,不是“旧”。凡是“旧”的东西都一律曾经“新”过,但它是速朽的,被淘汰的。现代风格的家私可能很快过时,然而,我们看看明式家具,那些充满灵性的剪影,那种简约静穆之美,至今仍不断地给全世界的设计师们带来创作的灵感。“古”也不是某些具体的形式。陈丹青的《退步集续篇》中有句话说得挺好:“文艺复兴绘画的种种造型散韵似乎早已预告了现代意大利皮鞋与男装,俊秀雅逸……”皮鞋跟绘画看上去毫不相干,但“你会发现,由文艺复兴大美学滋养陶冶的民族,于造型之美何其干练而精明”。
实际上,对于“古”的种种误解,都是将“古”作了实体化的理解。犹如刻舟求剑,企图到前人遗迹和故纸堆中搜罗印证,把“古”当成既定、僵化、封闭的东西,进而要么一味摹古,泥古不化;要么竭力谤古,将所有问题都归咎于“古”。
有人考证出,东晋人写字的姿势是席地而坐、执卷而书,为了书写流利,必须用手指有规律地来回转动毛笔,所谓的“古法”就是转笔的技巧和方法。问题是,今天我们已经有了桌子椅子,怎么办?还要不要这个“古法”?后人应该怎样学习王羲之?是仅仅模仿他的用笔结体,还是学习他的境界识度、传承态度和创新精神?
“古不乖时”“与古为新”。“古”和“新”并非对立,真正的“古”总是常变常新的,真正的“新”总是暗合于古的。一个耐人寻味的现象是,中国文学艺术史上的重要革新运动,都以“复古”为号召。“复古”之“复”,不是“重复”,走回头路,而应理解为“回复”,从偏途回到正道上来。韩愈发起唐代古文运动,他的名言是“非三代两汉之书不敢观”,但他的“复古”并没有袭取前人语调,而是“唯陈言之务去”,恢复古代散文清新简练之传统,一扫南北朝以来矫揉造作之时弊。值得注意的,还有苏轼评价韩愈的两句话——“文起八代之衰,而道济天下之溺”。有衰靡,有偏溺,而后有复古。提倡复古,开一代风气的赵孟頫,主张“画贵有古意”,其实主要是纠正南宋以来柔媚纤巧和刚猛率易两种不良倾向,进而强调“中和之美”。在其启发引领下,元代山水画达到一个空前的高峰。
入古出新,借古开今,乃是一种因果关系。按照“现代化”学的新观点,“现代”与“传统”不能截然分立,“现代”只能从“传统”中逐渐生出。德国文化哲学家蓝德曼说:“个体首先必须爬上他出于其中的文化高度。”充分进入传统,重新认识传统,把握传统的内在精神,当下的“复古”潮流若能以此为取向,则前景或许未可限量。
(摘编自何光锐《“古”是什么?》)
【小题1】下列关于原文内容的理解和分析不正确的一项是( )A.对“古”尖锐的质疑和抨击与人们在书法、绘画上探寻“古法”“古意”同时产生。 |
B.明式家具的那种灵性、简约静穆的美感,至今仍然能给设计师们带来创作的灵感。 |
C.理解“古”时,不能把它看作是既定、僵化、封闭的,更不能一味摹古或竭力谤古。 |
D.“现代化”学的新观点对“现代”“传统”的解说体现了“古”“今”的因果关系。 |
A.文章先破后立,对肤浅的、片面的观点进行批驳后,再提出自己的观点并加以论证。 |
B.第三段采用举例、假设的论证方法,论证了“古”不是时间概念的“昔”或“旧”。 |
C.第五段举了东晋人写字姿势的例子,意在指出“复古”应结合实际,抛弃“古法”。 |
D.提出问题—分析问题—解决问题,文章采用总分总式结构,论述应如何理解、对待“古”。 |
A.在作者看来,将“古”理解为一个时间概念,或者将其理解为某些具体的形式,这都源于对“古”作了实体化的理解。 |
B.韩愈、赵孟頫等文艺革新运动的倡导者都以“复古”为号召,人古出新,纠正了当时创作上的不良倾向并开创新风尚。 |
C.从文中所举实例可以看出,因为有衰靡或偏溺,才有倡导“复古”的主张。当下出现的“复古”风气也源于这一规律。 |
D.面对当下的“复古”潮流,文学艺术等领域的创作者们应正确理解“古”,只有真正把握“古”,才能有真正的“新”。 |
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