材料一

美育，即审美教育，又称美感教育，因其特殊性，而成为区别于德育、智育、体育、劳育的一种独特的教育形态。蔡元培提出：“一个完整强健人格的养成，并不源于知识的灌输，而在于感情的陶养。这种陶养就在于美育。”美育以情感教育为核心，以生动的形象陶冶人的性灵，怡情养性，使人具备把握客观世界的能力，进而形塑高尚纯洁的人格。审美是人类感性认识的丰富与升华，是一种脱离低级趣味的心理活动，当你有了“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”的触动，或是生发出“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”的慨叹，美就已经悄无声息地进入你的心灵，浸润着你的人格。意境其实就是中国传统艺术心物相通、情景交融创造出来的审美世界，是从世俗杂务中超脱出来的“思与境偕”“神与境会”的精神境界。审美能力就是一种与情感密切相关的内在德性。

（摘编自陶楚歌《美何以育人》）

材料二

2021年11月，西班牙普拉多国家博物馆在上海龙华中路地铁站举办了《地铁遇见普拉多》展览，展出了29幅西班牙普拉多国家博物馆代表性作品，将地铁口打造成一间画廊，作品以真实尺寸复制并完全按照博物馆的展陈方式展出，并配备微信二维码语音导览，使观众可以全方位获取作品信息及影音资料，在匆匆路途中不经意间与美邂逅，享受这一场流动的艺术盛宴。

2021年9月开幕的“上海城市空间艺术季”秉承“文化兴市，艺术建城”的理念，以“城市艺术化，艺术生活化”为目标，选取上海10个社区作为展览现场，打造“无墙美术馆”，让公共美育融入人们日常生活；通过艺术家驻地创作、社区居民共创等方式，将雕塑、插画、摄影、墙绘、艺术装置等多种艺术作品融入居民生活空间，提升社区公共空间的艺术氛围，让居民在家门口就能与艺术相遇，让居民们从参观者变成参与者。

（摘编自金江波、张秋实《无墙美术馆：以公共艺术缔造城市美育》）

材料三

近年来，加强和改进美育成为教育界的呼声。从中央到地方针对美育“短板”采取了不少举措，部分艺术特色学校以艺术特色发展为契机，积极探索科学有效的美育实施途径。比如，北京交大附中东校区就在实现“艺术特色校”转型后，在课程建设、师资培养、教学管理、学校文化等方面实现了全方位的提升。必须看到，“艺术特色校”不是一个名头，而是一份责任和使命。不让“短期速成”的填鸭式、机械式训练成为高考的“敲门砖”，而要转变艺术学习的技术化和功利化倾向，开齐开足美育课程，形成有针对性的专业课程方案，按照艺术培养的规律，让艺术教育更规范化、系统化，使其最终浸润心灵。

“艺术特色校”不是只重专业课，放弃文化课。在北京交大附中东校区，整合各方资源充实美育教学力量，如开发美术与各学科的融合课程，融合课程由学科教师和美术教师共同备课、共同执教。美育与德育、智育、体育、劳育不是相背而行，而是相辅相成、相互促进。

（摘编自罗鑫《补齐美育教育的“短板”》）

材料四

现代美育所倡导的以情感为核心的观念，有助于引导诗教过程中凸显诗歌的抒情性本质，并将诗歌理解的重心转移到对基于诗歌本体的审美能力的培育上。不过，在诗教中突显诗歌的情感因素和抒情性的同时，不宜忽略诗歌所应具有的智性、理趣和思辨等其他特质；而回归诗歌本体，或许一定程度上能去除传统诗教过分教化之弊，但并非要将诗歌拉回到“内部”，拘泥于单纯的语言、形式等构件，切断其与外部世界的联系，在“故步自封”中慢慢失去活力、直至萎缩。对于现代诗教来说，除了“情”这一维度外，更应强调诗歌面对和处理纷繁变幻的社会生活的综合能力，在诗歌与社会文化之间构建一种良性的互动关系，以保持诗歌自身的活力。

（节选自张桃洲《现代美育，诗教何为》，《光明日报》2019年10月9日）

阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

要揭示艺术作品内在的奥秘，不是凭借现成的资料，而是把艺术形象的情感逻辑和现实的理性逻辑加以对比。艺术家在艺术形象中表现出来的感觉不同于科学家的感觉。科学家的感觉是冷静的、客观的，追求的是普遍的共同性，而排斥的是个人的感情。可是艺术家则恰恰相反，艺术感觉之所以艺术，就是因为它是经过个人主观情感或智性“歪曲”的。正是因为“歪曲”了，这种表面上看来是表层的感觉才成为深层情感乃至情结的一种可靠索引。

有些作品，尤其是一些直接抒情的作品，往往并不直接诉诸感觉，光用感觉还原就不够了。例如“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，这两句诗好在什么地方？它并没有明确的感知变异，它的变异在它的情感逻辑之中。这时用感觉还原就文不对题了，应该使用的是情感逻辑还原。诗的逻辑的特点是绝对化。理性逻辑是客观的、冷峻的，是排斥感情色彩的，对任何事物都采取分析的态度。按理性逻辑的高级形态，即辩证逻辑，任何事物都不可能是不变的。把恋爱者的情感看成超越时间、地点、条件的东西是无理的，但是，这种不合理之理，恰恰又符合强烈情感的特点。

清代诗话家吴乔把这叫做“无理而妙”。无理对于科学来说是糟糕的，是不妙的，可对艺术、审美情感来说则是妙极了。因为无理了，超越了理性了，情感才能得到充分的自由。理性的一个特点是全面性，不能片面、绝对化，而情感的一个特点恰是绝对化，不绝对化不过瘾。所以宋朝诗评家严羽才说：“诗有别趣，非关理也。”自然，情感逻辑的特点不仅是绝对化，而且可以违反矛盾规律、排中律、充足理由律。臧克家纪念鲁迅的诗中说：“有的人死了，他还活着。”这按通常的逻辑来说是绝对不通的，要避免这样的自相矛盾，就要把他省略了的成分补充出来：“有的人死了，因为他为人民的幸福而献身，因而他永远活在人民心中。”这很符合理性逻辑，但却不是诗了。越是到现代派诗歌中，扭曲的程度越大，现代派诗人甚至喊出“扭曲逻辑的脖子”的口号。在小说中，情节是一种因果，一个情感原因导致层层放大的结果，按理性逻辑来说，理由必须充分，这叫充足理由律。可是在情感方面充足了，在理性方面则不可能充足。说贾宝玉因为林黛玉反抗封建秩序，思想一致才爱她，理由这么清楚，却一点感情也没有了。

在现代派小说中，恰恰有反逻辑因果的，如余华的《十八岁出门远行》，整个小说的情节的原因和结果都是颠倒的，似乎是无理的。情节的发展好像和逻辑因果开玩笑，反因果性非常明显。种种荒谬的情节，仔细研读，你会发现，在表面上绝对无理的情节中，包含着一种深邃的道理，当然，可能阐释的空间是多元的。余华之所以不写鼻子打歪了的痛苦，是因为他要表现人生有一种特殊状态，是感觉不到痛苦的痛苦，在鸡毛蒜皮的小事上痛苦不已，而在性命攸关的大事上麻木不仁。这是人生的荒谬，但人们对之习以为常，非但没有痛感，反而乐在其中。这是现实的悲剧，然而在艺术上却是喜剧。

喜剧的超现实的荒诞，是一种扭曲的逻辑。然而这样的歪曲逻辑，启发读者想起许多深刻的悖谬的现象，甚至可以说是哲学命题：为什么本来属于你自己的东西被抢了你却感觉不到痛苦？为什么自己的一大车子东西被抢了而无动于衷，却把别人的一个小背包抢走还沾沾自喜呢？缺乏自我保卫的自觉，未经启蒙的麻木、愚昧，从现实的功利来说，是悲剧，从艺术哲学的高度来看，则是喜剧。从这个意义上来说，在这最为荒诞的现象背后潜藏着深邃的睿智：没有痛苦的痛苦是最大的痛苦。

(摘编自孙绍振《批判与探寻：文本中心的突围和建构》)

材料二：

许多作家都在刻意追求人物性格的塑造，而成功者往往是少数。一般的写作书上说，这是因为作家没有抓住人物的个性，过多地把注意力放在共性上，这个说法是正确的。但是，如何才能抓住个性呢？这是要进一步追究的问题。其实个性是一个有广泛概括性的概念，可以有思想的个性，也可以有民族的个性，但这不是人物个性的焦点，人物个性的焦点是情感的个性，亦即情感的独特的逻辑性。

作家要服从人物，主要是服从人物的独特情感。这种情感有它独特的逻辑性，不但是作家不能任意左右它，就是人物自己的意志和理性也不能随便改变它。

鲁迅虽然在《中国小说史略》中对神化诸葛亮不满，但是，他对关云长的形象特别称赞。这是因为，关云长在理智上不是那么强大，时常感情用事。他的理智时时与感情矛盾，而且经常被感情所败。鲁迅在《中国小说史略》中曾经特别引用关公在华容道释放曹操那一段。这一段把关公放在理智与情感的尖锐矛盾之中。在这以前，作者特别交代，诸葛亮不相信关公能够完成俘虏曹操的任务，而关公却主动要求派遣他去，并且立下了军令状。这对关公的理性来说，已经到了别无选择的地步了，可是到了关键时刻，作者却听任关公的感情选择了违背理性的行动。情感逻辑达到这样的一贯性和彻底性，人物性格就达到了一定的饱和度。

(摘编自曹明海《语文教学解释学》)

阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

鼎是青铜时代最具代表性的器物，贯穿了整个青铜时代的始终。从公元前21世纪至公元前5世纪，在大约1500年的历史进程中，鼎从一件日常的生活用器逐渐走向政治舞台，成为国家政权的标志。尊贵的社会地位，深厚的精神内涵，完美的艺术形式，汇聚于铜鼎一身，使其成为中国青铜文化的代表。

铜鼎是由新石器时代的陶鼎演化而来，最初用来烹煮食物。最早的铜鼎见于夏代晚期的河南偃师二里头遗址，经商、周发展至极盛，两汉至魏晋时期逐渐衰落。早期的铜鼎，因铸造技术的局限，形制比较单一，以锥足圆鼎为主，器壁较薄，纹样简单，充满了原始性。

商中期以后，随着铸造技术的提高和日益重要的祭祀的需要，鼎的形制也发生了很大变化：出现了方鼎和分档鼎，且形体也不断变大，鼎足由原来单一的锥足发展为柱足和造型各异的扁足；同时纹饰也逐渐精美繁缛起来，甚至整器都有装饰的纹饰，而且主次分明。值得一提的是在商代中期偏晚的时候，以族徽与日名为主题所构成的铭文开始出现，中国国家博物馆收藏的后母戊鼎就是这一时期的代表。青铜鼎由此进入了它的繁荣期。

西周是青铜鼎发展的全盛时期，时代的更替变革必然会给青铜器的发展注入新鲜血液。这一时期的变化主要发生在纹饰和鼎足上，纹饰由繁缛逐渐变得简约，青铜器满花的装饰风格已经不是主流。另外一个较为明显的变化是鼎足。西周早期的柱足从中期开始向蹄足的方向发展。更重要的突变是这一时期的青铜鼎已经成为“经国家，定社稷，序民人，利后嗣”的礼制用器，由此也赋予了青铜鼎政治与精神的含义。列鼎制度就是在这时兴起的，具有纪念碑性质的长篇铭文也是这一时期出现的。铭文内容涉及革命、战争、诉讼和婚嫁等许多方面。在类型上，西周青铜鼎较前代也有所发展，既有庙堂重器，也有人间烟火气息浓郁的实用型的温鼎等。

东周以降，周王室日趋衰微，争霸与兼并不断，这是一个礼崩乐坏的时期，却迎来了铜鼎的第二个高峰。各地诸侯为了彰显实力和等级，僭越造鼎的现象不断，于是各地都发展出具有本地特色的铜鼎。如繁复精美的楚式铜鼎，就是以如浪花飞溅般的变形蟠螭纹为主要装饰纹饰，显现出楚人的浪漫主义精神，如现藏中国国家博物馆的王子午鼎。而承袭了周人文化的秦式铜鼎却日趋质朴，纹饰也较楚式铜鼎简单。这种充满了僭越意味的铜鼎与周代礼制相矛盾，于是，作为礼器的铜鼎就渐渐消失了。虽然它已经失去了“名尊卑，分上下”的社会功能，作为曾经的庙堂祭器，人们还是给予鼎很高的礼遇，并赋予其文化象征意义。

汉代是青铜鼎走向衰落的时期，铜鼎形体较小，以实用为主，器壁较薄，多为鼓腹、素面，铭文一般刻于鼎外，如宝鸡青铜器博物院收藏的羽阳宫鼎。

（摘编自《源远流长的鼎文化》）

材料二：

在商周时期，统治者都将定都或建立王朝称为“定鼎”。从“大禹造九鼎”的传说开始，青铜鼎被视为全国的重器，国家以及权力的象征，“鼎”这一个字也被赋予了显赫、尊贵的意义。而在一些典章制度以及册封、祭祀等重大场合中，青铜鼎也发挥了重要的作用。

春秋战国时期的国君或者大臣在重要的典礼或接受赏赐时都要铸造青铜鼎，用来记载盛况。这种仪式直到现在仍然流传。为了庆祝联合国五十年华诞，中国在1995年10月21日向联合国赠送一尊青铜巨鼎——世纪宝鼎，象征着和平与团结。无论是古代还是现代，青铜鼎的文化内涵十分深厚，而它的政治功能同样发挥得淋漓尽致。

在商周时期，工匠在青铜器上雕纹，而在春秋战国时期，则改用印纹。印纹运用一种花纹模具，能够多次连续使用，既节省工作时间，又能够创造出精美统一的艺术图案，是中国古代工艺领域上的一大进步。

在春秋战国时期，青铜鼎上的纹样构成上下左右连续的四方连续纹样，统一但并不单调。在装饰的纹样当中最主要的是蟠螭纹，顾名思义，没长角的小龙缠绕叠压。此外还有目羽纹，即将羽毛形状的纹路做成眼睛形状的；还有绳索纹，即像绳索的样子及像贝壳一样的纹路。总体来说，这些纹路都是由前代各种野兽纹路的变形演变而成的。

而在战国后期，随着冶铁技术的发展，铁制工具逐渐产生，这给了青铜器的装饰一个十分便利的条件。铁制工具可以在青铜器上刻画精致的纹路，此时的青铜鼎更加的精妙华美。从印纹发展到了划纹，青铜鼎上的纹路体现了一个时代的艺术特征。

（摘编自《青铜器中权力的象征，浅谈青铜鼎的功能及艺术特色》）