①汉语是一种开放的语言系统，古来即有采借外来语的传统，早期汉译外来语不少，如葡萄、茉莉之类。由于近代文化是在中西冲突与融会间生成发展的，故作为关键词流行的近代术语，广为采撷西洋概念，不少具有借词身份。

②时至近代，汉字文化又与西方文化相交会，知识量迅猛增长，反映新知识的概念井喷般涌现，经由“方言超升，古语重生，外国语内附”等途径，借助汉字将新概念“词化”，生成批量新名，汉字旧名也得以更化新生。对于此一演变态势，语言学家王力述评道：“佛教词汇的输入，在历史上算是一件大事，但是，比起西洋词汇的输入，那就要差千百倍。……从词汇的角度来看，最近五十年来汉语发展的速度超过以前的几千年。”

③由于日本明治维新学习欧美近代文化有成，作为汉字文化圈一员的日本与中国相互借助，利用汉字翻译大量欧美词汇（主要是学科术语），这些新名随日译西书传入清末民初的中国，故近代中国通用的关键词，不少是在中——西——日三边沟通中生成的。

④借词以新名形式进入借方语言，增加语言数量，丰富语言表现力，是语言作跨文化旅行的表现。汉字具有强劲的表意性。每一个汉字不仅是一个音符，同时还具有特定的义位，而且汉字往往一字多义，可供翻译时选用。意译词能发挥汉字特有的表意性，昭示其文化内蕴，有时音译＋意译，如啤酒、卡片、霓虹灯、绷带等；连音译也往往择取音意兼顾的汉字组合成词，如逻辑、维他命、可口可乐等，以及近年出现的奔驰、黑客、迷你裙、托福之类，在表音的同时，又提供某种意义暗示。严复在音译Utopia时，取“乌托邦”三字，在对音之外，又可从这三个汉字中产生“乌有寄托之乡”的联想，以昭示“空想主义”意蕴。这些音意合璧译词，是充满睿智的汉字文化的绝妙创作。

⑤百年过去，“新语之输入”有增无已，而诸如科学、民主、自由、经济、文学、艺术、封建、资本、教育、新闻、物理、化学、心理、社会、革命、共和、政党、阶级、权利、生产力、世界观、社会主义、知识分子等学术语的确立，都是在古今演绎、中外对接的语用过程中实现的。这些汉字新名，词形是汉字文化固有的，词意大都受中国和西方双重因素的影响，日本因素也参与其间。故追溯汉字新名的源流，考察作为现代人思维纽结的新概念的生成机制、发展规律，将展开中——西——日文化多边互动的复杂图景，彰显近代思想文化的网络状历程。

（节选自冯天瑜《协力共创现代语文——“日本新语入华”考析》，有删改）

阅读下面的文字，完成下面小题。

保家卫国题材给了文艺创作者灵感，据此创作出了不计其数的艺术作品。《长津湖之水门桥》（以下简称《水门桥》）和前作一样，有真实的历史背景和原型，编导于此呈现的一个共同倾向，是将再现的一切要素都转化为表现，具有重视主观真实的表现主义式的突出和强烈的意义。这主要和它所做的艺术处理方法的三个特点有关。

首先，选取水门桥之战，揭示出七连增援水门桥的原因和炸桥的过程，在极端环境下的战斗进程与人物典型的一致性要远高于其他环境下的一致性，在扁平人物形象与圆形人物形象之外，塑造特定环境下的局域人物形象，更具表现效果。水门桥战斗是独一无二的，编导极为珍视人的精神力量的强大功能。英国小说家福斯特将小说中的人物分为“扁平人物”和“圆形人物”。扁平人物形象单纯稳定，圆形人物形象的性格比较丰满，表达出人物的复杂性和多面性。这里拈出的局域人物形象，既非单纯稳定，缺乏变化，亦不是一味强调性格中的矛盾对立因素，而是在表现性的意义上强调典型的局域性的环境作用，描绘典型环境与场景下的典型人物与典型性格，进而表现艺术家的主观感情和自我感受。在《水门桥》中，千里想起没有把老大照顾好，时时涌起照顾万里时的不无痛感的怜惜；百里为救神枪手平河牺牲，平河一直对伍家兄弟心有愧疚；梅生想念妻子和女儿、期待能回到妻子怀抱……这之中现实主义典型创造的作用颇为突显，人物在纯主色之外，羼杂了局域的色块部分。在动作、战争里，在寒冷、风雪、爆炸、飞机、坦克、困难以至恐惧的环境真实里有“人”，这在对伍千里、伍万里、余从戎、梅生、谈子为、平河等的描写中都得到集中展示。两部影片中，伍千里双手捏摸万里的脸、革命烈士骨灰坛和震撼悲壮的场面等重复出现，显示了著名的“契诃夫之枪法则”（Chekhov’s Gun）^①的戏剧方法。通过这种包含表现主义因素的体现为各有特定阴影的人物局域形象的生动刻画，典型的重要意义得到更大程度的演示。

其次，《水门桥》对题材的灵活运用和宏观的表现，取代了小分队进行小体量战斗的预设议题，通过多维的开掘保证了影片在较广层面表现的完整度。影片对更大背景和场面的自如运用，使“水门桥战场”上的炸桥这样的“小战斗”成为长津湖影片全景创作与整体擘划过程的一个必要组成部分。与《长津湖》从大到小、从司令员到新兵的成长描写和油画般的画面展示不同，《水门桥》在聚焦三炸水门桥的同时，赋予了作品多种表现意义的内容、情境和色调变化组成的系统结构。这个系统结构既可以让前作色彩变暗转化为背景，也可以接续并中和其他故事与美学表现的反射。这也是发生在志愿军炸桥和美军撤退（“逃跑”）之间的那种脸谱化，使这部电影最终成为导演徐克最为欢愉的表现性之一的一个重要原因。

最后，影片在成功讲述战争与人的故事并做了多样而具有表现性的描写与勾连的同时，读识出在复杂的地缘政治角力过程中的中国军人所展现的整体面貌、荣耀和诗性特质，即它在把历史素材改造成一个“没有冻不死的英雄，更没有打不死的英雄，只有军人的荣耀”的感人诗篇的过程中，蕴含的作为艺术核心缘起所获有与标识的“永久的生命的坚实的东西”。刘念渠在1941年的《中国电影》上发表文章《在银幕上创造典型》指出：“中国电影必须与变动的中国的现实更密切地联系起来，成为新的中国的艺术。”他认为“典型的创造”可以突破即时性的限制，因此说，“必须创造典型，必须创造中国人的典型，中国电影才可成为永久的生命的艺术”。《水门桥》展示的那种普通人的特点、对生命的热望和“可成为永久的生命的艺术”纯粹性，使影片具有了艺术表现的煽情催泪与教育影响观众的典型作用。志愿军英雄经年不变地受国人爱戴，被视为“最可爱的人”和国家价值观代表，部分得益于对类似中国故事讲述的强化，把民族文化和国家元素放了进去。所有的荣誉，几乎都和中国军人的勇敢和牺牲息息相关，与时代的核心价值观演绎直接相联。志愿军为了维护民族的尊严，为了维护新中国的安全，作为中华民族的血性男儿勇敢向前，竭尽全力拼死作战。这是电影之扣人心弦、且当广义的爱国教育片看，也自有道理的缘由。

[注]①“契诃夫之枪法则”（Chekhov＇s Gun）是一条戏剧编剧原则：戏剧情节中所有能让人记住的道具都应该是必需的和不可替代的，如果出现了就必须用到。契诃夫本人称所有与故事情节无关的东西都要去掉。

（摘编自丁亚平《〈长津湖之水门桥〉：类型、情感与艺术表现的挑战性及其意义》）

“国学”是一国之学，是国家之学，是具有鲜明民族特色之学。“国学”是阐释一国“固有之精神”的学问，正如近代国学家梁启超所言:“学术思想在一国，犹人之精神也。而政事、法律、风俗及历史上种种之现象，则其形质也。故欲觇其国文野强弱程度如何，必于学术思想焉求之。”中国“国学”既为中国之学术，那么，何为中国“国学”之“本”?

“国”原义是指邦国、疆域。“国学”的“国”是指“国家祖国”。“国家”是随着阶级的出现而产生的，而文化也是随着“国家”的出现而得到繁荣发展的。马克思主义认为，“国家”不仅有阶级性，而且还具有社会性。“中国”指我们多民族组成的国家。中国的“国学”指由我们自己的国家产生、发展的学术，其“根”在本国、其发展亦在本国。“国学”的“国”不仅指“国家”，而且还指“祖国”。“国家”是在阶级社会才产生的，然而“祖国”在阶级社会产生之前就存在。“祖国”有自己本土的古老文化，并且这种文化会一直传承延续到有阶级的社会，甚至再延续到阶级消亡的社会。“祖国”不仅是一个地理概念，也是文化概念。

“祖国”与“国家”既有联系，又有区别，“祖国”的外延一般来说大于“国家”的外延。称呼别的国家时，国家这个词应该用复数形式，因为它们每一个都是许多个而不是一个。而称呼“祖国”时，“国家”相对于自己而言具有唯一性。

“本”原义是“根”，这里所说的“国学”之“本”，即“国学”之“根”。“国学”离不开“本国”，“国学”是在自己的祖国孕育成长。中国“国学”之“本”即“中国”。日本学者山田孝雄说:“国体的宣明是国学的第一要义……把国学看成文献学，就止于丢失精神的形骸，同时也丢弃了我国特异的意识。”邓实在《国学今论》中也指出:“国学者何?一国所有之学也……有其国者有其学。国学者，与有国而俱来，因乎地理，根之民性，而不可须臾离也。”

谈论中国“国学”之“本”，首先必须明确国学的本根在“本国”，以服务于本国的国家意识为第一要义。此外，还要明确“国学”之探讨，是以本国固有文化为“本”，就像日本近代盛行的“国学”以排斥外来文化、主张以研究《古事记》《日本书纪》《万叶集》等古籍为“根本”，以阐发日本的“固有精神”为主旨。探讨我国之“国学”，即以中国固有文化为本根，例如中国“国学”者讲“国学”，大都以中国的经学、史学、诸子学、文学、哲学等为主要内容。偏离了“本国”之学，就不是“国学”，故而“国学”不仅以服务于本国的国家意识为“本”，而且还要以本国固有文化为“根据”。

（摘编自史少博《中国“国学”之本体》）