材料一：

李杜风格，论者纷纭，而以严羽的两句话最为中肯：“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。”（《沧浪诗话·诗评》）飘逸与沉郁这两种风格的形成，取决于李杜两人思想、性格的不同，以及创作态度和题材的差异，具体则表现在意象的运用上。前人说李诗万景皆虚，杜诗万景皆实，固然未必十分确切，但从意象的虚实上看，的确可以看出李杜风格的不同。

李诗的意象常常是超越现实的，他很少对生活的细节作精致的描绘，而是驰骋想象于广阔的空间和时间，穿插以历史、神话、梦境，用一些表面看来互相没有逻辑联系的意象，拼接成具有浓烈艺术效果的图画。《梦游天姥吟留别》就是这方面的代表作。李白的夸张是最大胆的，像“白发三千丈”“燕山雪花大如席”；杜甫虽然也有夸张的手法，但总的看来却是偏于写实的，如“鸬鹚西日照，晒翅满鱼梁”“星垂平野阔，月涌大江流”给人以逼真之感。他的一些记游诗，如《铁堂峡》《盐井》《泥工山》等简直是一幅幅描绘山水景物和风土人情的图画，可补地理记载之不足。

杜诗的意象多取自现实生活，他善于刻画眼前真实具体的景物，表现内心感情的细微波澜。杜甫写诗往往从实处入手，逐渐推衍到有关国家和人民命运的统摄全局的问题上。杜甫曾在《戏题王宰画山水图歌》中夸赞画家王宰，说他能在尺幅的画面中表现出万里之势，杜甫自己的诗也是如此。杜甫有些诗是从身边琐事中引出国计民生的大问题，如《茅屋为秋风所破歌》。杜甫还有些诗是把重大的社会政治内容和生活细节穿插起来。《春望》中，首联“国破山河在，城春草木深”，大处着眼，何等悲壮！颔联“感时花溅泪，恨别鸟惊心”改从小处落笔，又是何等细腻！又如《北征》用自己一个家庭的遭遇反映整个国家的变化。在纵论国家大事之中，插入一段关于儿女衣着的细节描写，用这个真实的细节反映战乱带给人民的苦难。

李白的《古风（其十九）》和杜甫的《悲陈陶》，都是写安史之乱的古体诗，但虚实的处理不同。《古风》大半是写游仙，最后四句才写到安史之乱，也似乎不甚着力。但它给人留下的印象却是深刻的，诗人的忧虑和悲愤也流露在字里行间。《悲陈陶》则围绕着陈陶战役，官军、安史军和长安人民三个方面都写到了，犹如用诗写成的通讯报道，真实而深挚，是典型的沉郁之作。

李白写诗往往在虚处用力，虚中见实。杜甫写诗则在实处用力，实中有虚。在虚处用力，妙在烘托。虚写好了，实可以让读者自己去联想补充，意象不粘不滞，显得飘逸。在实处用力，妙在刻画，在深入的刻画之中见出气魄，意象不浮不泛，显得沉郁。

（摘编自袁行霈《中国诗歌艺术研究》）

材料二：

意象可分为自然意象和社会意象。自然意象以自然景物为象，包括日月山川、花草树木、鸟兽虫鱼、风雨阴晴等。社会意象以社会现象为象，包括人类社会的各种事物、人物和人类生活景象，以及作为人类社会生活曲折反映的神仙鬼怪的景象等。诗歌中的意象是使用语言来表现的。这种语言不同于一般性的语言，可称之为意象性的语言。意象性语言是一种具有形象性、概括性、典型性、象征性、拟喻性的语言。诗歌中，明月、江水、青松、翠竹、晚照、晴空、来鸿、去燕、宿鸟、鸣虫、三尺剑、六钧弓、清暑殿、广寒宫，两岸晓烟杨柳绿、一园春雨杏花红，两鬓风霜途次早行之客、一菱烟雨溪边晚钓之翁等，都是意象性的语言，也可说是意象。在这里，语言是意象的物质外壳，意象是语言的内涵。

诗人写诗，常运用意象性的语言，构建某种意境，来表达作者的某种思想感情。温庭筠的《商山早行》中的“鸡声茅店月”“人迹板桥霜”“槲叶落山路”“枳花照驿墙”“凫雁满回塘”等都是意象，尤其是“鸡声茅店月，人迹板桥霜”更是把六种形象性的词语（鸡声、茅店、月、板桥，霜和霜上的人迹）并列在一起，这些词语描述的形象，已不再只是事物的客观物象，而是融入了作者凄凉悲怆体验的意象了。诗人正是利用这些意象的组合，构成一种“道路辛苦、羁旅愁思”的意境。

（摘编自张得良《诗得意象自生光——古典诗词中的意象浅谈》）

阅读下文，完成下面小题。

材料一：

①2019年2月21日是第二十个“国际母语日”，联合国教科文组织在北京正式发布了首个以“保护语言多样性”为主题的重要永久性文件《岳麓宣言》，号召国际社会就保护和促进世界语言多样性达成共识。濒危语言面临的困境，正在全球范围内引发更多关注。

②全球濒危语言的保护现状，不得不说有点“骨感”。联合国教科文组织研究发现，世界上现存的语言有7000多种，但有95%的语言目前只由占全球总数4%的人使用，平均每个月就有两种语言消失。语言学家不无忧虑地感慨，濒危语言消失的速度将快过濒危动植物；语言学可能将成为历史上惟一一门看着自己消失的学科。

③不过，对于语言多样性的未来，似乎不必过于悲观。随着相关数字技术尤其是人工智能的最新应用，濒危语言抢救的速度在加快，参与范围也在扩大。和传统手段相比，新兴数字技术正在带来一些改观，表现为语言存档速度和能力的提升。澳大利亚的语言学家与谷歌合作开发的人工智能平台，通过人工智能模型转录原住民语言，为语言学家节省了数百万小时的时间。效率的提升，为全面记录濒危语言提供了可能。

④除了能为濒危语言建“数据博物馆”，人工智能更积极的作用还在于互动学习的开发。在澳大利亚，研究人员为了帮助原住民儿童学习他们的语言，开发了一种低成本、易运输的机器人，这种机器人能记录孩子们的语言技能，并协助老师追踪他们的学习进度。在新西兰，有人开发出帮助爱好者练习毛利语的人工智能程序。该程序不仅能用英语和毛利语回复信息，还能过滤语法错误。濒危语言保护者发现，把不同的原住民语言和流行的应用程序结合起来，对于维持濒危语言的活跃度会有很大帮助。人工智能在这方面的能力，目前仅被开发出了冰山一角。

⑤人工智能会成为濒危语言的救命稻草吗？从某种程度上讲，的确可以。如果使用到位，至少能避免重演“一个人带走一种语言”的尴尬。不过，它依然不能有效地解决语言使用热情问题。实际上，在语言政策趋于开明的现代社会，濒危语言更难以摆脱的威胁是在社会变迁中跟上时代的压力。鼓励更多人使用濒危的母语，还需要通过合理的政策和资源支持，缓解社会结构性和趋势性变化带来的冲击。有语言学家研究了墨西哥的原住民社区发现，为濒危语言提供社区支持至关重要。有了相应的社区图书馆、社区组织等，不但人们更有凝聚力，他们的语言也有了生存土壤。从这个意义上讲，人工智能和技术手段再发达，都要以人为归宿。否则，它只能为濒危语言搭一个留待后人进行再发现的中转站或庇护所而已。

⑥帮助濒危语言的使用者打开更广阔的世界，或许才能成就真正意义上的挽救。

（摘编自刘天亮《给濒危语言更广阔的世界》，《人民日报》2019年02月22日）

材料二：

①我国是一个多民族多语言的国家，少数民族语言多达140种，其中大部分处在濒危状态。上世纪90年代以来，我主持“濒危少数民族语言的调查研究”项目，出版了一套“中国新发现语言研究丛书”；我主编的“中国少数民族语言方言研究丛书”，系统梳理了上世纪50年代少数民族语言普查的资料。这些资料对少数民族语言的记录、传承和保护起到了一定的作用。

②我们认为，濒危语言应该作为非物质文化遗产列入保护公约中加以保护。但是，文化部和中国艺术研究院的专家与我们少数民族语言研究的专家产生了分歧。他们认为，非物质文化遗产并不包括语言，因为语言并未列入保护对象。当时我对此很不理解，但是后来多次跟联合国教科文组织官员们一起讨论，才感觉到语言问题比一般的非物质文化遗产要复杂得多，面要广得多，主要是因为语言的本质是作为交际工具服务于民族、族群等社会群体，跟各方面都有密切的联系。在2010年联合国教科文组织的濒危语言委员会议上，我提出一个议案，既然《保护非物质文化遗产公约》没有包括语言，那我们是不是可以另外做一个公约，保护濒危语言？因为濒危语言是一种特殊的非物质文化遗产。

③2018年，首届世界语言资源保护大会在长沙举办，通过了《保护和促进世界语言多样性——岳麓宣言（草案）》，以期有效地保护和抢救濒危语言。但一般来说，像行动纲领、宣言之类的东西，是没有约束力的，我还是希望联合国教科文组织能形成一个约束性的文件，像《保护非物质文化遗产公约》那样。语言作为特殊的非物质文化遗产，在交际功能、文化载体功能、信息处理功能和资源保护功能上承担的义务要比非物质文化遗产广得多，深得多，也复杂得多，需要采取硬性措施来保护濒危语言，才能避免民族文化因语言消失而蒙受损失。

（摘编自孙宏开《语言是特殊的非物质文化遗产》）

仙岛人是分布在云南省盈江县中缅边界的一个人群，使用属于藏缅语族的仙岛语。据2002年12月统计，仙岛人只有76人。据老年人回忆，50年代以前仙岛人的人口比现在多，还坚持使用自己的母语。但50年代以后随着对外交流的扩大，语言兼用、语言转用的现象不断增多。目前，有些先岛人已失去母语，转用了汉语；有些虽还使用仙岛语，但大多是双语人。仙岛人对本族语言虽有着天然的、浓厚的感情，但普遍意识到使用仙岛语的人太少，完全有可能被使用更普遍的语言所代替。这种开放型的语言观念在仙岛人中占主流，特别是青少年，认为不管使用什么语言都以实际需要为准，不担忧母语是否会消亡。

阅读下面的文字，完成下面小题。

“情节”在中文语汇中，用法跟亚里士多德的完全不同。李卓吾批注《水浒传》：“每于小小事上生出情节来，只是贵真不贵造。”《水浒传》三十七回：“宋江因见了这两人，心中欢喜，吃了几杯，忽然心里想要鱼藻汤吃。”李卓吾批注：“从极小极近处，生出情节，引出鱼牙主人来，妙甚。”这些都是以情节论小说的例子。

情节，只是说文章中的一个段落、一个关目、一节故事。之所以节目关目又称为情节，是因为中国文学强调情。人们一般都知道我国诗词以抒情为主，可是我国叙事文学一样重视情。或者说我国文化本来就重情。因此我们很少说“事”，总是说“事情”。李卓吾讲“从碎小闲淡处生出节目来，情景逼现”，也是由情讲节。

亚里士多德《诗学》传入中国后，我们用了“情节”这个词去译他的muthos乃是不得已的。因为我国本无他所说的那些概念，故无一相对之词汇可供对译。勉强译为“情节”自然也就引发了不少误解。

例如中国文学中情节的核心精神在于情，亚里士多德却是位绝对的理性论者。他所说的“情节”与情无关，反而强调理性的统一秩序。这个秩序既需完整，有开始、中间、结尾，又需长短适中，形成一个完美的结构，难怪他被视为美学理性论的创始人，重视秩序、大小、计算、完整等概念。可是，中国人说情节与结构，含意恰好相反。

《儒林外史》卧闲草堂本三十三回：“凡作一部大书，如匠石营宫室，必先具结构于胸中。孰为厅堂，孰为卧室，孰为书斋、灶厨，一一布置停当，然后可以兴工。”《水浒传》金圣叹评本十三回：“有全书在胸而始下笔著书者。”中国小说、戏曲若论结构，大抵如此，会从“胸中丘壑”方面立论。这与亚里士多德从剧本、剧场去谈结构长短等，可说南辕北辙。

中国人讲结构当然也有由文本上说的一面。但这属于“法”的一面，中国人总喜欢说“文无定法”，不会像亚里士多德那样拘泥。邹强说：“随事作文，不可固执。因文成事，不可板滞。”《水浒传》金圣叹评本四十三回：“文无定格，随手可造也。”这些都是例证。因此，情节乃是因情而生出许多事情、形成许多节目来的。生出，是生命形态的模拟。生命是活的，且能生出新的生命。故情节重在环环相扣，一节生出一节来。金圣叹评《水浒传》，屡用“生出”“行到水穷，坐看云起”，即是如此。如评三十回“行到水穷，又看云起，妙笔”，这样的话语，在其他评书者手中也是非常常见的。

这种“生出”的观念，导致我国小说之情节不是整体统一的有机结构，而是一波未平一波又起、一节串生一节、环环相扣又奇峰突起的既连又断的形式，与亚里士多德的想法完全相左。

正因有这些不同，我们讲情节时，当然也就与亚里士多德所欲关联的一些东西，例如悲剧、道德实践、受难等毫无关系了。

若从戏剧的角度说，特重情节的亚里士多德悲剧观，也与我国戏剧迥异。亚里士多德不重戏景，不重唱段。我国戏剧也可以不重戏景，但非常重视唱段。

元杂剧就以唱为主，所谓旦本末本，即以正旦一人或正末一人独唱到底。第一部曲论著作，则是燕南芝庵的《唱论》，其后《中原音韵》《太和正音谱》《曲律》以降，论戏，均称为曲。

直到李渔的《闲情偶寄》，才在《词曲部》中分结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六方面论戏剧创作。但后继者并不多，民初，吴梅才在《论剧作法》中，吸收了李渔的观念，取结构、词采、宾白、科诨等，形成了一套剧作理论。

但此所谓结构等，仍与亚里士多德有极大的差距。像李渔说的结构，“戒讽刺、立主脑、脱窠臼、密针线、减头绪、戒荒唐、审虚实”，显然与亚里士多德讲的毫不相干。

为什么论剧者不会像亚里士多德那样去讲情节呢？因为中西之戏剧本来就不同。

亚里士多德针对古希腊悲剧立论，我国则至迟在宋代就不可能以“完整统一”“模仿动作”的观念去编戏。宋代演《目连救母》杂剧，连演八天以上，即已形成连台本戏的形式。到明代郑之珍的《目连救母劝善戏文》则多达百出左右。每地演出时，视情况演一天、三天、七天、十天、半个月不等。戏中除了目连救母，尚穿插了许多小节目，如哑子背疯、尼姑思凡、和尚下山、匠人争席等，可以依演出之需要而调整。在传奇方面，南戏《张协状元》以来，也类似如此，一场接一场。在生、旦戏进行过程中穿插不少净、丑、末的戏。这种连场的形式，明清传奇也多如是，与西方戏剧大异。

（摘编自龚鹏程《中西戏剧观念的差异》）