中国传统文化中有一种人们日用而不自知的文化载体，那就是吉祥组合图。一些企业在院落里会有一个养满各色金鱼的池塘，实际上这不仅是因为金鱼作为观赏鱼美观，而且其中还包含了中国传统的吉祥文化，利用汉语言的特征形成的美好祝愿：金玉满堂。

吉祥图案的起源，大概可以追溯到先秦时期，《左传》记载了“铸鼎象物”，人们认为把一些妖魔鬼怪的形象或者名字铸造在青铜器上，“百物为之备，使民知神奸”，让人们记住这些妖怪，并以此控制他们。这一时期，人们对图的崇拜，往往是出于敬畏，是为了避免灾害。先秦时期是一个从图到文字的过程，有学者研究，《山海经》其实就是一本巫师的工作手册，上面记载了许多妖怪的名字，并且详细描述了他们的形象，这就为人们如何避开危害，或者从“妖怪”那里获得帮助，或者祭祀他们以祈求保佑提供了使用说明书。

从汉代开始，吉祥文化又进入到一个从文字转换为图像的时代，人们根据各种神仙方术的传说，在砖瓦等载体上绘制了各种用于辟邪或者祈福的图像。魏晋南北朝时期，随着佛道二教的兴盛，龙虎、翔鹤、生肖及神人、神话传说成为了吉祥图案的素材。唐代流行贴门神，也出现了连理枝、同心结等吉祥图案。宋元时期，吉祥图案以珍花异草、祥禽瑞兽为主题。到了明清时期，对吉祥图案的推崇达到了高潮，这一时期“图必有意，意必吉祥”，除了保有传统中对四灵、神仙、佛陀等图画的崇拜外，又生成了诸多脱离了宗教信仰、寄寓世俗美好祝愿的吉祥图案。

中国吉祥图案主要以动植物形象表示。“马上封侯”：图像是猴子骑 于马上，猴谐音“侯”，马上有“立刻”之意。“功名富贵”：由牡丹与雄鸡构成，“雄”即是“公”，谐音“功”，公鸡打鸣，“鸣”又谐音“名”。“寿居耄耋”：由寿石、菊、猫和蝴蝶构成，菊谐音“居”，猫谐音“耄”，蝴蝶谐音“耋”，指代长寿。

《说文》云“吉，善也”,“祥，福也”，吉祥通俗地说就是美好的预兆。中国的传统吉祥文化图式有三种表现形式：一是借助动植物等实物形象，如牡丹、菊花、鸳鸯、公鸡等，以借喻、双关、谐音等方式表示；二是以纹样形象表示，如龙纹、凤纹、祥云、中国结等；三是以文字来说明，如福、禄、寿、双喜等字。吉祥图案作为一种约定俗成的装饰样式，是一种特殊的具有象征意义的符号。传统吉祥图案作为我们文化的精髓，至今仍广泛地影响着我们的生活。

（摘编自赵运涛《画里有话——中国传统文化中的吉祥图案》）

戏曲史是一门年轻的学问，中国第一本现代学术意义上的戏曲史著作是王国维的《宋元戏曲史》。其开宗明义的一段话已成为中国古代文学史上的经典论述：“凡一代有一代之文学；楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”此论将元代的戏曲剧本与楚骚汉赋、唐诗宋词等并称。若在这一系列中再加上明清小说，就完整构成了一部中国古代文学一脉相承的进化史

但是，用这样线性的进化论文学史观，把作为通文化的戏曲作品与属于精英文化的经典文学体裁和作品相提并论，是有问题的。王国维赞赏的元曲，是经过了几百年的自然存毁和文人汰选而被经典化的戏曲文学作品，与楚骚、汉赋、唐诗、宋词共同进入了知识分子的阅读史。但戏曲从来就不是为阅读而产生的一种文学体裁。戏曲创作本身是娱乐市场上的生产活动，为商业演出提供素材加工服务。在与戏曲相关的全部活动中。戏班的组织，演员的培养，演出实践的安排、管理、宣传，观众的接受与反应等等，每一个元素的重要性都不亚于戏曲的文学创作本身；甚至可以说，正是这些戏曲文学之外的元素才构成了戏曲之所以成为戏曲的本质特征。王国维在《宋元戏曲史》中将戏曲史纳入正统文学进化史，侧重文学曲词，关注经典作家作品，这种观念多年来一直是中国戏曲史的主流研究思路。虽说从20世纪30年代周贻白的《中国剧场史》，到50年代徐慕云的《中国戏剧史》可以看出，确实有学者在努力拓展戏曲史的研究领域、对戏曲的舞台结构、演出排场、服装道具等有所涉猎，但仍然是以经典戏曲研究为主体，没有能够通过戏曲史的研究里现出具体的生活体验和广泛的社会现实。

公平地讲，《宋元戏曲史》中，王国维把几百年来在文人士大夫眼中不入流的元曲，纳入了中国正统古典文学的进化系列。在当时，其开创性的学术价值和震撼性的时代意义自不待言，而研究内容局限于文学也有其不得已之缘由。在其后近百年间，戏曲史的研究思路仍然长期受到局限，这也不能完全归咎于对王国维的路径依赖，还要归因于学界自身生存状态的局限。可以说直到20世纪末，国内的市场经济逐渐发展起来，各项文化产业均市场化之后，国人才开始对市民社会、娱乐产业有切身的认识和体会，才能够有基础去观察相应的历史现象。这其实是个有趣的历史悖论：学习历史是为了解现在，但是如果没有现实经验的对照，我们往往也认不出历史曾经的面貌。

直到世纪之交，随着各人文社会学科研究理论和经验的不断累积，随着人们日常生活经验越来越丰富和充实，戏曲史的研究才终于不再仅仅是戏曲作品的文学史、音乐史，或者戏曲名伶的个人艺术成就史，而更成为一部广阔的社会生活史。戏曲史的研究，从这时才刚刚开了个头。

（摘编自王艺《当我们在谈论戏曲史的时候，我们在谈论什么》）

假山是园林中的一个点景，是园林空间形态的有机组成部分。在假山的周围，总是有花木相伴，有流水缠绕，幕天席地，招风际雨，成就一灵动活泼的空间。在中国园林创造看来，日本的枯山水几乎是未完成的作品，在这里没有花术，没有绿色，甚至有的枯山水连偶有的苔痕也省略了，它是白沙和石头相结合的艺术，往往在平地铺上白沙，再将其耙制成纹理,纹理现出道道波痕，再以几块石头构成的“组石”来象征山岛，沙的细软和石的坚硬构成奇妙的关系，白色的沙滩和兀立的岛群，引领着人们的思绪飞出现实的时空。

枯山水是日本庭院的代表，假山是中国园林的核心，二者都有一个思想源头，都来自禅宗。枯山水是日本古代的禅僧们到中国学习禅宗思想，回国之后，为了表现禅宗的修行思想，在佛寺的庭院中，制作出精神追求的空间。中国的假山虽然有绵长的文化传统，但禅宗哲学也是它的基本思想背景。二者都受到中国水墨山水的影响，有淡逸的趣味。

日本的枯山水妙在寂，中国的假山妙在活。枯山水和假山都不是真山水，枯山水是枯的，假山也是枯的。但中国人是要在枯中见活，日本人要在枯中见寂，在中国艺术家看来，僵硬的石头中孕育着无限的生机；而在日本庭院艺术家看来，一片沙海，几块石头，就是一个寂寥的永恒。

禅家的无一物者无承藏的哲学，成为日本枯山水创造的基本思想。白色的沙海，无色、无味、无任何生机，它由一颗颗微小的沙粒组成，面前的景致，使人联想到宇宙和人生，恒河沙数，宇宙缅邀，人只是一颗微尘，在浩瀚的大海声，人只是一沤。生命体的有限和宇宙的无限构成强大的反差，使人作现实的逃逸。而进入到静思和冥想之中。中国园林的哲学如果以禅宗语表达的话，可以叫作“无风萝自动，不雾竹长昏”这里也是一个静谧的空间，也是一个深幽的世界，枯石林立，古术参天，但它在宁静中有联动，枯朽中有生机，一片假山就是一片生命的天地。中国园林创造，就是对活力的恢复，创造一个鸢飞鱼跃的世界，假山乃至中国艺术的枯木等等，都是在几乎绝灭中，表现盎然的生命活力。

枯山水，是与沙子对话。或许日本是个岛国，为白色的沙滩环绕，沙子的纯净成为他们的至爱，这便影响到庭院的构造。而在中国，这爱却是一个吞没绿洲的野兽，对它并不很亲近。在假山中，是与水对话。在日本古代庭院中，本来也是有水，有花、有葱翠的植物，但是禅师渐渐将之省略了，所以日本的枯山水是没有水的。而在中国，水是园林的灵魂，中国的园林就是叠山理水的艺术。 山无水不活，水无山不灵。山岛耸峙，清泉环绕，水随山流，山入水中，能生出种种妙境。

日本的枯山水是让人思，人在这“无一物”的世界中，在他的边缘，注视着它，但见得一片白色的世界在眼前延伸。人不可以走这个世界，它让你静坐静思，这些奇妙的沙石提供一个冥想的起点，一个切入宇宙永恒的契机。而中国的假山是一种让你融入进去的艺术世界，一片山水就是一片心灵的图画，山水之好，要在可居可游，人们不是在它的外围观看它，而是汇入到山水之中，融入到它的世界中，与生烟万象相优游。日本的祜山水是出世的，如同日本茶道中的闲寂、孤独的“佗”之境界；而中国园林则是入世的，就在俗世中成就自己的生命。

(节选自朱良志《叠山理水 月到风来》)