材料一：

在世界文学视野中，中国的网络文学开辟了前所未有的类型文学传播创新样式。网络文学以青春的姿态奋发向上，展现出成长的蓬勃。据第43次《中国互联网络发展状况统计报告》，截至2018年12月，网络文学用户规模达4.32亿。据不完全统计，主要文学网站驻站作者数量多达百万以上，且逐年增长。作品总数已超过2000万部。

在二十余年的发展历程中，网络文学创作类型不断细分，创造性发展，持续性改进，用以满足更多读者的多元化需求。网络创作从最先的幻想为主，走向更多分类，目前分类有200余种。在众多的分类当中，孕育了巨大的创造力，成为网络文学旺盛生命力的重要表征。

从网络文学内容生成的发展轨迹看，越来越多的网络作家把社会价值放在首位，更加注重提升创作品质。现实题材创作得到更多重视，更多作者加入现实题材创作中。在理论评论的持续发力下，幻想类、历史类作者在创作中注重弘扬中华优秀传统文化。尽管网络文学作者素质有高有低，作品质量参差不齐的现象仍然十分严重，然而随着政府部门管理力度不断加大，相关文学团体发挥了强有力的引领作用，网络文学逐渐向主流化、经典化迈进，并以其广泛的传播，提升了大众阅读指数，产生了良好的社会影响。

网络文学自生成起，自发、自觉地探索，形成了市场化、商业化发展模式。众多文学网站的兴起，汇聚为网络文学行业，并为文化产业的发展奠定了坚实的基础。中国网络文学海外传播蔚然成风，以欧美、“一带一路”国家为代表的落地传播不断结出累累硕果。网络文学从生成之日起，天然具有海外传播的因子。早在2001年，起点中文网的前身“中国玄幻文学协会”开启了中国网络小说海外传播之旅。经过漫长的十几年的探索发展，新时代伊始，国家对“文化走出去”项目扶持力度不断加大，网络文学乘新时代的春风，开启了海外传播的新征程。

（摘编自肖惊鸿《网络文学：丰富世界网络文学创造》）

材料二：

“文章”一词在魏晋以前就大量使用，但内涵复杂，直到司马迁的《史记》才首次在文章学意义上使用“文章”一词。魏晋以后，人们更是广泛地在这个意义上使用“文章”一词了。如曹丕《典论·论文》：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”颜之推的《颜氏家训》有“文章”专论。据陈书良统计，作为文章学的集大成论著，刘勰的《文心雕龙》共享“文章”一词26处，除了几处表示“典章制度”“德行”意思外，大多表示“文辞、作品的泛称”“文采、声律”，这是在文章学意义上广泛使用“文章”一词了。

文章学的根本目的就是探讨如何写好文章，所以讲文章艺术是文章学的根本要义。魏晋南北朝文论追求文章艺术，辞采要求漂亮。刘勰《文心雕龙》着书的出发点即探究“为文之用心”（《文心雕龙·序志篇》），即如何写好文章，所以对文章艺术非常重视。刘勰专门设有“丽辞篇”，主张“丽句与深采并流”（《文心雕龙·丽辞篇》），当然这主要是对骈体文的要求。对于其他各式文体，刘勰也强调文采。刘勰又设“章句篇”“练字篇”“附会篇”，专门探讨文章的遣词造句、篇章结构等方面的技巧问题。可以说，重视文章艺术是魏晋南北朝文坛的普遍风气。

一门学问如果仅仅是散发式的片言只语，那还是处于不自觉的萌芽阶段，只有上升到自成体系的理论层面，才标志着这门学问真正成立。在魏晋以前，《史记》《汉书》等也有不少地方谈及文章，但只是零散的片言只语，不成体系。曹魏以后，出现了专门的文章学论述。曹丕的《典论·论文》可以说是中国文章学史上第一篇专论。挚虞的《文章流别论》任防的《文章缘起》是专门的文章文体学论著。这些专论虽然篇幅不多，但从其所涉内容来看，俨然是中国文章学的专门论著。至于刘勰的《文心雕龙》更是“体大思精”的文章学巨著，其内容包含文章本体论、文章文体论、文章创作论、文章批评论。哪怕以今天的学术体系标准来衡量，《文心雕龙》也是当之无愧的体系完整严密的文章学理论著作。

一门学问的成立，还要看它对当时和后世有没有影响。如果只是曾经出现过，随后销声匿迹，只是昙花一现，那这门学问并没有“立”起来。以《文心雕龙》为代表的魏晋南北朝文章学理论，对当时和后世文章创作都产生了深远影响。唐宋文章（包括骈体文和散文）的兴盛与魏晋南北朝时期在文章学理论和实践上的探索分不开。理论上，比如唐宋古文运动讲文道关系，从“文以明道”到“文以载道”，再到“作文害道”，这实际是《文心雕龙》“道术之辨”的延续。清代袁枚说：“唐以前，未有不熟精《文选》理者，不独杜少陵也。韩、柳两家文字，其浓厚处，俱从此出。”（《随园诗话》卷七）刘熙载：“韩文起八代之衰，实集八代之成。”（《艺概·文概》）许涟说：“三唐奥窔，未有不胎息六朝者。”（《六朝文挈原序》）上面三人的话有一个共同点，就是唐代文章成就之所以如此之高，离不开魏晋南北朝文章学的滋养。

（摘编自吴中胜《〈文心雕龙>是中国文章学成立的标志》）

阅读下面的文字，完成下面小题。

①对于中国动画电影而言，民族风格既是起点，也是高峰，同时还是整个行业的一大执念，各个时期评价动画电影的标准都离不开民族风格这一标尺。尤其是21世纪之交，面对好莱坞“狼来了”的生死冲击，中国动画电影在《宝莲灯》之后就陷入了长期的低迷。直到《西游记之大圣归来》《哪吒之魔童降世》之前，中国动画电影甚至没有一部可以达到这一基本考核标准的作品。

②对于出品方追光动画而言，在《长安三万里》之前也创作了《白蛇：缘起》《新神榜：杨戬》等作品，历经了三个发展阶段。在其小切口实践创意表达、技术实现等第一阶段，《小门神》《阿唐奇遇》《猫与桃花源》等相对中小成本影片，就呈现出了非常清晰的将中华优秀传统文化与现代价值融会贯通的尝试，并且在现代动画技术上完成了多维度的经验积累。在完成创意表达、技术实现等初步积累进入到第二阶段之后，《白蛇：缘起》《新神榜：哪吒重生》等影片，呈现出了“重工业化”的样貌，除了动画视效上接近世界主流动画电影的水平，在类型上也非常大胆地尝试了赛博朋克、蒸汽朋克和废土朋克等20世纪70年代以来北美的通俗流行文化类型。这种整体性“突进”的尝试，在中国动画电影史上还是首次。所以在经过第二阶段类型、风格等“极限”式探索之后，到了第三阶段，《白蛇2：青蛇劫起》《新神榜：杨戬》等影片作为各自系列影片前作的延续，但在题材和类型上都已经呈现出相对“回撤”的艺术上的均衡性，更注重整体的协调度和完成度，特别是《新神榜：杨戬》在动画的视觉特效上又默默将行业标尺提升到了新的高度。《白蛇》系列、《新神榜》系列，不仅有着稳定的票房表现，在很多国家和地区都有着不错的口碑，并且登陆奈飞等国际知名流媒体平台。

③据此，我们再回看《长安三万里》，其意义就不仅仅是合家欢、全年龄向等所能简单概括的。因为在历史巅峰的《大闹天宫》系列的周期，中国动画电影的潜在对话对象都是从20世纪20年代末到50年代初的以“米老鼠和唐老鸭”为代表的迪士尼动画。由于种种原因，中国动画电影在那之后，就没有再紧跟世界动画电影的发展步伐。而在20世纪40年代末到70年代末，经过“新好莱坞电影”发展阶段的美国动画电影，则积攒了丰富的题材和类型，在顶住了电视普及所带来的电视动画的全方位冲击的同时，也在世界电影市场中进一步巩固了自身的地位，并在20世纪末依靠《玩具总动员》《侏罗纪公园》《泰坦尼克号》等背后的数字技术革命浪潮，一举奠定了一直延续到今天的基本格局。

④在这个意义上，《长安三万里》的节点意义也就格外清晰。在充分消化、吸收20世纪40年代以来美国、日本等国家和地区以漫威宇宙、DC宇宙动画电影为代表的通俗类型文艺经验之后，其以更为有机、平衡和稳定的艺术形态正面直击唐诗背后的盛唐诗人群像，“唐诗宇宙”这样的当代动漫的主流形态既使新一代电影观众顺畅接受和广泛共情，又高度还原了唐朝的艺术风格和艺术语言，同时还完整地表达出了气韵生动的中国美学精神。《长安三万里》以这样的完成度不仅直接回答了20世纪末《宝莲灯》之后的民族风格之问，也终于为并非本质化概念的民族风格开辟了新的艺术想象力和新的艺术表意空间。这早已不只是中国动画电影的内部问题，对于整个中国当代电影而言都太过意味深长。正如习近平总书记在文化传承发展座谈会上所言：“中华文明突出的创新性，从根本上决定了中华民族守正不守旧、尊古不复古的进取精神，决定了中华民族不惧新挑战、勇于接受新事物的无畏品格。”

⑤“中华文明突出的包容性，从根本上决定了中华民族交往交流交融的历史取向，决定了中国各宗教信仰多元并存的和谐格局，决定了中华文化对世界文明兼收并蓄的开放胸怀。”经过近30年的电影市场化、产业化改革，中国动画电影如今已经站在了新的历史起点。在秉承民族风格守正的基础上，中国动画电影更应进一步大胆创新，既应充分消化、吸收世界其他国家和地区的通俗类型文化经验，也应积极应用、推广以虚拟拍摄、虚拟制作为代表的新一轮迭代周期的世界最新影像技术，进而形成属于我们中国自身的影像艺术语言和影像行业标准。无疑，《长安三万里》以其独特的艺术风格来到了这一大周期性的临界点，正在释放新的想象力的民族风格实践，也势必将产生不亚于中国动画电影在20世纪中叶那样的长期历史影响。以唐诗为代表的中华优秀传统文化，通过“唐诗宇宙”等当代动漫的主流形态，必将以更为灵动、鲜活的方式，烛照不断奋进的中华民族现代文明。

（节选自孙佳山《＜长安三万里＞：“唐诗宇宙”烛照中华民族现代文明》）

“自我”在中国是一个新概念

庄晓丹

①这几年中国人对待心理学是工具化的，从我的临床经验看，100个人里可能只有1个人是完全为了探索自我而来的，通常多数来访者都是想知道“我该怎么办”。他们不太看重了解自己，对自己也不太有好奇心。

②在这种概念模糊的背景下，我们谈论中国的“自我”和“自我探索”，本身就是一件很有挑战性的事情。我甚至觉得西方意义上的“自我”，中国过去可能是没有的。

③西方的“自我”是一个独立的存在，而中国的“我”是关系性的存在，比如：对于父母来讲，“我”是子女;对于领导来讲，“我”是下属;对于妻子来讲，“我”是丈夫等等。“我”始终在一个家庭、组织、社会、阶层框架里，“我是谁”是一种社会标签，如果没有任何关系，“我”可能就不知道自己到底是谁。

④如果从西方理论角度去考虑，中国的“我”是一种非常典型的青少年水平的“我”。美国发展心理学家爱利克·埃里克森曾经提出心理社会发展阶段理论，他把人的心理发展划分为8个阶段，不同阶段要发展不同的社会心理能力。在青少年阶段发展的“我”，是根据周围的人和团体来定义的。我们会观察到，人在青少年阶段非常喜欢抱团和比较，因为青少年的“我”完全是根据和同侪比较来发展和定义的。

⑤但在这个理论框架下，“我”实际上还需要继续发展到成年人，成为独立的“自我”，然后进入亲密关系。西方有很多理论描述独立的、成熟的“自我”，简单讲，当一个人明确知道，他脱离了所处的家庭、社会群体、社会阶层和定义时，他是谁，这就是一个独立的“自我”了。如果一个人发展出独立的“自我”，处理亲密关系也好，其他问题也好，都会迎刃而解。

⑥当下的中国人没有从关系性的“自我”，发展成西方意义上的成年人具备的独立“自我”。我觉得第一是没时间，第二是没榜样，还有就是中国文化本身也不太强调自我，不太支持这种发展。

⑦如果按照心理社会发展阶段的理论，青少年时期应该发展基于社会关系的自我。那几年中国学生在准备高考。我的高中班主任说，现在的孩子一门心思学习，除此以外同学之间互相都不怎么说话。功利主义、精英主义，以及家长、学校共同施加的压力，导致青少年没有空间去发展自我。这样的孩子是以小学阶段基于家庭的自我进入大学的，在大学甚至研究生阶段再发展青少年阶段的基于社会关系的自我，然后他们就毕业了，以这样的自我进入了社会。

⑧进入社会就更没时间了。现在的某种舆论是，人到了30岁还没有在社会上找到一席之地，人生基本就算失败了，似乎到了35岁就要被职场淘汰了，所以大家每一步都很着急。

⑨如果要发展自我，不说特别系统化、复杂化的条件，首先它需要一个人有时间去思考自己，有空间去探索自己。一个人知道自己是什么样的，是需要跟人互动、在实践中试错的。我试一下这个，知道原来我是这样的，然后我再去试一下那个，发现自己其实不喜欢。

⑩现在社会快速发展变化，容错区间很小，一步错就可能步步错，前面没赶上车，后面可能就不许你上车了。大家是不太敢有勇气，去做探索自我这样“正事”以外的事情的。

⑪家长的自我可能也停留在那个青少年阶段。我们在养育中一个比较常见的情况是，父母的心理年龄大概在什么水平，孩子的生理年龄超过这个岁数就开始出问题。一个心理年龄12岁的家长带一个生理年龄18岁的孩子，他不可能告诉孩子18岁之后怎么办，孩子就只能自己摸索。

⑫再者，中国文化本身是不强调也不太支持自我的，这可能跟农耕文明有关系。农耕社会的客观现实是，无论一个人自我的程度怎么样，最终他所在的家族比较好，他也能比较好，并且年复一年生活变化不大。这样的社会形成了完整的规则，一个人什么阶段做什么事情，需要什么，都是差不多的，他只要跟着传统一步一步来，不出现杂音，就能运行良好。

⑬现代社会具有全新的生活方式，并且始终在变化，但我们还是会受到传统的影响。人类对陌生的东西都是有警惕性的，传统对它的态度是不确定，甚至是排斥的。在这样的氛围里，大家更没有诉求去寻找一个独立自我。这是不被鼓励的，甚至会遭到负面反馈。

⑭“自我”在中国是个新概念，但如果不努力发展独立的自我，我们面对的心理学问题就会越来越多。只有成为心理社会发展阶段理论中的成年人，我们才能正确面对纷繁芜杂的社会关系和心理问题。