阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

中华民族历来有着保护文化遗产的优良传统，《诗经》将民间歌谣与正声雅乐、宗庙祭祀舞曲歌词汇集传世就是例证。历朝历代文人笔下对市井民生业态、百工技艺等的记载也有大量文献，而且对我们今天以“非物质文化遗产”描述的物象情状和价值，亦有深刻揭示。像康有为在他的《广艺舟双楫》中讲“口头文学”的价值：“譬江汉游女之风诗，汉魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者。”清人徐沁在《名画录序》里也说：“琴弈之有谱，而卒莫能发其閟者何也？盖琴之妙，在于抚弦弮指之间，及鼓罢而音亡，了无可传矣。况求弈于推枰敛子之后，是何异于醒而说梦乎？”抚琴、弈棋无形的技艺及依托的文化意蕴，更为重要。前人的认知，对我们今天的非遗保护仍具有很好的启发意义。

什么是非物质文化遗产？虽然今天大家对它的概念已越来越清晰，但也仍常见一些人仅把物质的、可见的呈现形态当作非遗项目的全部。比如我们常看到的广告中“中国非物质文化遗产××酒”等此类的表述。这样的说法往往会使我们忽视了非遗的实质内涵。实际上，酒的酿造技艺及技艺的文化蕴涵才是非遗的核心。而这样的现象，非遗保护要坚持科学保护的原则，今天仍然需要从它的基本概念、呈现形态、传承规律、保护原则与方式以及怎样认知非遗的价值、保护的意义等方面来正确认知非遗与非遗保护。

非遗与非遗传承人不可分离，非遗传承人保护是非遗保护的核心，尊重传承人的传承（包括继承、延续、再创造），尊重传承人在继承基础上的创新，是非遗保护也是理论研究最重要的命题之一。我们讲非物质文化遗产价值的时候，很多时候都是讲的它的共性价值，而某项非物质文化遗产持有者的传承人、社区、群体基于该项目而产生的个体的情感记忆和精神依归，更是具有个性和独特性的。这种蕴含人类智慧和精神血脉的文化情感记忆，它基于个体感受的独特价值更应尊重。只有如此，我们才能在非遗保护中真正尊重非遗项目的持有者（传承人、社区、群体），包括他们对非遗保护和管理范畴的话语权。有了这样一个原则，非遗保护才可能健康、持续。

非遗保护为文化创新提供宝贵资源，也是非遗保护的初心之一。文化产业要借助非遗资源大力发展，充分开发利用非遗资源是当代文化发展的重要方面。但非遗资源的产业利用，首先是要本真性地把非遗保护下来。不能以文化创意开发代替非遗保护，文化创意产业不属于非遗保护的范畴，不能以文化创意发展作为非遗传承的路径，要防止创意性的变异。否则，我们可能会以保护的名义加速失去我们本应珍视和保护的东西。同时，应通过各种方式宣传非遗，这是为了让更多的人特别是年轻人珍视和认知它，但传承本身是生活存在，不是表演。非物质文化遗产的活态性，就表现在它是我们生活的组成部分。

（摘编自王文章《非遗保护实践进程中理论思考的记录》）

材料二：

学术是具有使命的。对于非遗学，使命二字尤为重要。它不仅在学者身上，还在学术本身。这也是由遗产的本质决定的。遗产是前人留给我们的，我们既要好好享用它，还要把它完好地交给后人，作为一种活态的文化，很容易变异和丢失，这个使命理所当然就落在非遗学中了。民俗学没有这个使命。民俗学的使命是记录民众生活和建构民间文化，再往深处是探寻和呈现一个民族的民族性。

民俗学注重民俗事象的过去，非遗学注重非遗活生生的现在。民俗学把民间文化作为一种历史的积淀；在民俗学者眼中，民间文化是相对静止的、稳定的、很少变化的。非遗学者把非遗作为一种文化生命；在非遗学者眼中，非遗是活态的、动态的、应用的，而非遗学则要通过对现存的非遗的研究，来探索它们通往明天的合理的道路。

就像医学是为了守护人的生命和健康一样，非遗学是为了非遗生命的存续、文化命脉的延续。学科的使命决定了学科的特征。于是，非遗学的使命首先决定了它的工具性。非遗学具有很强的工具性。它既是一种纯学术；又是一种工具理论，为非遗构建知识，因而与当下的非遗的保护实践息息相通和紧密相关。

为此，非遗学是一门田野科学。在田野中认知，在田野中发现，在田野中探索，在田野中生效，从始至终都在田野。如果只是在田野中采风和搜集材料，就不是非遗学了。只有问道于田野，才能得到切实的答案，彻悟到非遗的需要以及非遗学的学术使命是什么。

不肩负学术使命的是伪非遗学。因此说，非遗教育中一定包含着责任教育。非遗教育的目标，是培养两种人才。一是非遗的研究人才，二是非遗的管理人才。然而，对于本世纪初刚刚进入人类保护视野的非遗，既缺乏研究乃至认知，更缺少科学的管理和管理的人才。

（摘编自冯骥才《非遗学原理》）

阅读下面的文字，完成下面小题。

自《只此青绿》火遍全国之后，东方演艺集团力邀现代舞艺术家沈伟耗时20个月创排出一部同样基于中国传统文化元素，但表现形式完全不同的舞蹈诗剧《诗忆东坡》，该剧日前在上海首演。如果说“青绿”是因为在审美上“领先一步”而使得观众如痴如醉，那么“东坡”则因为审美超前了“三步”，而使得观演反响两极分化。这部囊括中国传统文化里的琴棋书画诗词赋和当代艺术里的现代舞、交响乐、当代画，具有镜头感、抽象感，整体节奏还相当慢的作品，对于不熟悉以上融汇东西、博古通今的艺术形式且预设自己要来看“苏东坡这个人”的观众而言，不太会符合预期。这就造成了观演后的两极反响——喜欢该剧的赞赏它为“国际传播领域中，既发扬中国审美特质，又符合海外欣赏习惯的破冰之作”；不喜欢该剧的则在社交媒体上“劝退他人”道：“被创（受到创伤），快跑！”

同为“青绿”与“东坡”的“父母”，前身之一为东方歌舞团的东方演艺集团，是国家级演艺集团，承载着面向当代与国际，发扬中国传统文化艺术的社会责任。上世纪七八十年代起，去看东方歌舞团的演出就是全民盛事。引舞蹈观众“竞折腰”的《只此青绿》是东方演艺近年来又一个现象级作品。

“青绿”的成功，在于让故宫博物院里的《千里江山图》“活”起来。该剧把这幅名画的制作过程一一拆解、展现，让观众了解到如今被称为“非遗传承人”的织绢人、磨石人、制笔人等在成就一幅被视为江山社稷主题的传世之作中做出的贡献。与此同时该剧在色调上再现了出自矿石的石青、石绿以及群青、赭石、朱砂等如今日常生活中不常见的宋代“流行色”。其舞蹈动作设计之美，在具有宋代流行色的背景下，轻易地打动了最广大的观众。而戴着眼镜的展卷人，赋予该剧当代视角。在临近剧终时，他与《千里江山图》绘者王希孟的“隔卷作揖”则深切打动了为传承中国传统文化而不懈努力的文艺工作者——他们也是今天的“传承人”……以往，中国舞蹈剧目中很少有以解读作品角度切入的“阐释性”剧目（解释说明是话剧的功能）。因而，从以当代视角阐释传统文化之美的角度而言，“青绿”是从零到一的巨大突破。

“青绿”是以中国语言讲述中国故事，“东坡”是以国际语言讲述中国故事。既然有了“青绿”的成功，东方演艺并不想“自我重复”，而是“更进一步”，邀约了戏曲坐科10年、擅长中国琴棋书画且因现代舞而蜚声世界的现代舞艺术家沈伟，来创作一部以现代舞展现苏东坡诗词精神的舞蹈诗剧。太难了！沈伟起先婉拒三次。最终，如何以国际语言讲述中国故事的挑战，激发了沈伟的创作欲望。

《诗忆东坡》“审美超前”的三步，首先在于——不叙事。名字里有“东坡”，但该剧不谈东坡个人成长、官场失意、情感“两茫茫”，只是以沈伟自3000首苏东坡诗词中，按其表达的不同内容和情绪，梳理出的15首来展现其精神内涵。为什么是15首？最初是29首，“不能字太多，字多就成为话剧了”，沈伟说得实在，舞剧就不应该开口唱几首歌、字幕出太多字——唱歌的是歌剧或音乐剧，字多的是话剧。艺术家的能耐就在于，在剧种规范里创造艺术。

不叙事带来的第二步“审美超前”是——较抽象。音乐，能做到“拟声”已经算是尽力具象了。所以民乐里听得出《百鸟朝凤》，交响乐里听得出《彼得与狼》，但也就限于动物发声而已。舞蹈，能做到“拟形”也是高手，如《朱鹮》。抽象的音乐与舞蹈，确实考验观众的审美经验与能力——审美知识如作家作品可以学，审美感受纯粹个人体验靠积累。举例而言，全剧开场，天幕上有一个动态图，展示了东坡从眉州出发，途经常州、黄州、杭州、徐州等将近20个地点的路线图，每一个箭头都是白色直线。第五幕结束时，出现了一个视频——画面上只有一个握着毛笔的人手，下笔手法如书法般顿挫，以为他要写字呢，忽发现黑色毛笔换成了白色毛笔，继而再换成青绿色油画刷子，再以明黄色提亮且笔触转而油画“刷”，勾勒出的线条进而接近旅法画家朱德群的风格……有人能了悟“这是东坡此生路线图乃至精神路线的艺术化呈现，且是该剧‘点题’之处——以中国书法技法入手，以东西融合的色彩与线条形成当代画作”；有人则质疑：“舞剧里为什么要插一段不知所云的画画啊？”似乎，也对。

较抽象，带来第三步“审美超前”最容易引发的问题——感受“劈叉”。完全跟得上审美逻辑且熟悉沈伟以往作品风格的观众，被感动得热泪盈眶；完全跟不上的则感觉“被重创”到匪夷所思；时而跟上时而掉队的观众则容易陷入怀疑：是哪里出问题了，我还是剧？

跟得上审美逻辑，需要对于宋代美学的了解，不止于《只此青绿》；对于苏东坡的了解，不止于“十年生死两茫茫”的情感表达；对于中国传统音乐的熟悉，不止于古琴的《高山流水》一曲；对于中国作曲家创作西方交响乐的了解，不止于谭盾一位，最好还熟悉该剧作曲陈其钢；对于舞剧不叙事不惊讶；对于现代舞不叙事不惊讶；对于全剧节奏缓慢能适应——也就90分钟回到宋代时间感、脱离快节奏生活，为何不能试一下？纯粹从艺术形式来做个不一定恰当的比方——“青绿”是“连环画”；“东坡”是“文人画”。

“审美超前”从来不是艺术家的错。契诃夫的《海鸥》首演失败；柴可夫斯基的《天鹅湖》首演失败……从不妨碍它们成为经典。但是记得要为“审美超前”的艺术作品“搭建沟通桥梁”是出品方必须“多虑”的部分。东方演艺集团打造《诗忆东坡》是为了“探索中国传统文化的现代性”，那么就应该同时配套有关现代舞、宋代美学、东坡诗词精神、舞剧与舞蹈诗剧的区别乃至西方当代艺术甚而美学思潮等领域的演出前解读——演出前后、线上或出版物等形式均可。甚至建议，“青绿”也要适当配套解读课程——对于书画、非遗也做进一步拓展传播。今后，一部剧就是一个“台前演出加幕后解读”“线上传播加线下普及”的“系列工程”了。

（选自朱光《“审美超前”记得搭桥》有删改）

材料一

从基层上看去，中国社会是乡土性的。我们不妨先集中注意那些被称为土头土脑的乡下人，他们才是中国社会的基层。

我们说乡下人土气，虽则似乎带着几分藐视的意味，但这个土字却用得很好。土字的基本意义是指泥土，乡下人离不了泥土，因为在乡下住，种地是最普通的谋生办法。靠种地谋生的人才明白泥土的可贵。城里人可以用土气来藐视乡下人，但是乡下，“土”是他们的命根。农业和游牧或工业不同，它是直接取资于土地的。游牧的人可以逐水草而居，飘忽无定；做工业的人可以择地而居，迁移无碍；而种地的人却搬不动地，长在土里的庄稼行动不得，土气是因为不流动而发生的。直接靠农业来谋生的人是粘着在土地上的，这是乡土社会的特性之一。我们很可以相信，以农为生的人，世代定居是常态，迁移是变态。大旱大水，连年兵乱，可以使一部分农民抛井离乡；即使像抗战这样大事件所引起基层人口的流动，我相信还是微乎其微的。

不流动是从人和空间的关系上说的，从人和人在空间的排列关系上说就是孤立和隔膜。孤立和隔膜并不是以个人为单位的，而是以住在一处的集团为单位的。乡下最小的社区可以只有一户人家，但大多的农民是聚村而居，这一点对于我们乡土社会的性质很有影响。美国的乡下大多是一户人家自成一个单位，很少屋沿相接的邻舍。这是他们早年拓殖时代，人少地多的结果，同时也保持了他们个别负责，独来独往的精神。我们中国很少类似的情形，中国乡土社区的单位是村落，从三家村起可以到几千户的大村。我所说的孤立、隔膜是以村与村之间的关系而说的。社区间的往来疏少，在区域间接触少，生活隔离，各自保持着孤立的社会圈子。

乡土社会在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的社会，常态的生活是终老是乡。假如在一个村子里的人都是这样的话，在人和人的关系上也就发生了一种特色，每个孩子都是在人家眼中看着长大的，在孩子眼里周围的人也是从小就看惯的。这是一个“熟悉”的社会，没有陌生人的社会。熟悉是从时间里、多方面、经常的接触中所发生的亲密的感觉。这感觉是无数次的小磨擦里陶炼出来的结果。这过程是《论语》第一句里的“习”字，“学”是和陌生事物的最初接触，“习”是陶炼，“不亦悦乎”是描写熟悉之后的亲密感觉。在一个熟悉的社会中，我们会得到从心所欲而不逾规矩的自由。这和法律所保障的自由不同，规矩不是法律，规矩是“习”出来的礼俗。现代社会是个陌生人组成的社会，各人不知道各人的底细，所以得讲个明白；还要怕口说无凭，画个押，签个字，这样才发生法律。在乡土社会中法律是无从发生的。“这不是见外了么？”乡土社会里从熟悉得到信任，这信任其实最可靠也没有了，因为这是规矩。乡土社会的信用并不是对契约的重视，而是发生于对一种行为的规矩熟悉到不加思索时的可靠性。

在我们社会的激速变迁中，从乡土社会进入现代社会的过程中，我们在乡土社会中所养成的生活方式处处产生了流弊，陌生人所组成的现代社会是无法用乡土社会的习俗来应付的。

(摘编自费孝通著《乡土中国》之《乡土本色》)

材料二

中国是一个具有浓烈“乡土”味的国家。每一个个体，不需要纵向上溯得太远，也不需要横向扩展得太开，你就能够发现自己与乡村之间的息息关联。“乡村”，作为中国现代化的蓄水池和稳定器，构成了整个社会的底色，也成为了绝大多数人安放心灵的精神家园。进入21世纪前后，中国乡村社会出现了巨变，可谓“千年未有之大变局”。概括来看，这种巨变表现在三个层面。

第一个层面是治理之变。2006年取消了延续千年的农业税，而且还大规模地向农村进行财政转移支付，目前国家财政每年向农村的转移支付规模超过万亿。取消农业税和国家向农村大规模输入资源，极大地改善了国家与农民的关系，之前基于税费收取所形成的乡村治理体制不再适应新形势的需要。

第二个层面是村庄基础结构之变。进入新世纪前后，越来越多的农民进城务工经商，之前相对封闭且稳定的村庄边界大开，村庄社会结构迅速改变。村庄社会结构的改变起于一百多年前的现代化，器物层面的现代化推动了经济、制度和观念等现代性巨变。在现代性的冲击下，传统乡村社会中的诸多基础性结构，如宗族等地缘与血缘共同体及村庄内生秩序机制和地方性规范随之解体。

第三个层面是价值之变。传统中国农民有着强烈的生儿育女、传宗接代的观念，“生儿子、娶媳妇、抱孙子”成为农民人生“三步曲”。到了20世纪末，全国绝大多数地区农民的生育观念都已改变，传宗接代的观念大为淡化。一旦“传宗接代”这个千年以来一直支撑农民人生意义的价值失落，农民安身立命的基础就会出现变化。

发生在世纪之交的以上三层巨变都可以看作是现代化建设的后果。现代化不只是工业化，而且是现代的组织方式与思维观念对传统的替代。乡村社会基本秩序由之前的内生为主变成国家基层政权建设的组成部分，外生秩序逐渐代替了内生秩序。

（摘编自贺雪峰《我们所看到的乡土中国》）

材料三

乡村振兴是一个系统、复杂的过程，要更好地推动乡村振兴战略的实施，就需要在农村、农业、农民上多下“绣花功夫”，依靠“新”助推乡村振兴。

党的十九大报告明确指出乡村振兴就是要以农村经济为基础，努力实现产业兴旺、生态宜居、乡风文明、治理有效、生活富裕的美丽乡村。城市和农村在吸引人的力度上，显然城市更具有吸引力，其中一个重要原因就是城市环境好，要更好地实施乡村振兴战略，就需要让农村也美起来，这就需要完善乡村的“包装”，去美化乡村，打造“新农村”，才能够让乡村更具有魅力，更具有吸引力。

要推动乡村的发展，就需要牢牢抓住“农业”这个关键，而要让农业成为有吸引力的产业，就需要让农业的发展与市场接轨，才能够更好地实现农业的转型。发展新农业，通过不断做优做强做精特色优势产业，加大土地流转的力度，增强农业发展的科技化、机械化和智能化，提高土地产出率、资源利用率和劳动生产率，才能够提高农业的经济效益。

种养殖大户、家庭农场主、农业企业骨干和由城里打工返乡创业的新型农业经营主体让农民看到只有不断的自我革新，不断地自我进步，才能够掌握时代的主动权，成为乡村振兴发展的“主角”，这就需要加强对农民的培育，通过政府主导、立足产业、多方参与、注重实效的原则，打造一支新型的职业农民队伍，为乡村振兴提供强劲的人才支撑。

乡村振兴的号角已经吹响，蓝图已经绘就，要更好地落实乡村振兴战略，就需要依靠“新”的思维，新的改变，去推动农民农业农村的发展，让农业成为有奔头的产业，让农民成为有吸引力的职业，让农村成为安居乐业的美丽家园。

（摘编自中新网2019年12月2日陈红《乡村振兴要靠“新”》）