材料一：

新闻客观性思想起源于西方。在很长一段时间内，西方学者认为，新闻叙事应该像一面镜子，记者的责任就是照搬照抄和复制，而不应改变事实，更不应妄加个人评论。然而，新闻客观性的思想从诞生之日起就一直饱受质疑。

新闻的客观性诞生之初即是由商业利益驱动使然，贴着浓厚的商业标签。《纽约时报》创始人亨利·雷蒙德认为采用客观的报道手法可以提高报纸销量，于是，客观性原则开始被应用于新闻业。而盖伊·塔奇曼认为“客观”是横亘在新闻从业人员与批评者之间的一道保护墙，“使用新闻消费者能够辨别的程序，可以保护新闻人免遭同行和批评者的责难”。然而具有讽刺意味的是，作为企业，报社的收入主要来源于广告客户，既然要盈利就会不可避免地走入广告客户的束缚中。

在新闻客观性支配下的媒介往往成为政治势力或权势阶层抛头露面的舞台，只有这些人或部门才是其主要的消息来源。奥斯卡·甘地认为新闻生产过程中消息源和新闻工作者的关系实际是一个价值交换的关系：一方要以低成本制作并扩散新闻，一方要以低成本扩散自己的影响。消息源扩散自己影响的有效方法之一，就是向新闻单位提供信息或者提供新闻采写的方便，这就是“信息补贴”的策略。

传统媒体时代，在新闻传播的实际生产过程中，公众对于报道的内容，无法直接选择，甚至缺少必要的知情权与参与权，而政治势力和权势阶层往往能够利用媒介传达自己的影响力，结果公众成为“被动的看客”，甚至不自觉地被前者操控。

虽然批评者从政治学、社会学等各种角度对新闻客观性从现象到理论进行了有凭有据、犀利而全面的批评，但奇怪的是，新闻客观性却一直攻而不倒，至今仍然被绝大多数国家的新闻记者奉为职业条律。作为新闻专业的一种理想，客观性已经深深地扎根在新闻从业人员的信念和实际行动之中，成为一个“常识”。

（摘编自白靖利《解读新闻客观性》）

材料二：

随着新闻叙事研究的不断深入，人们越来越意识到，纯粹客观真实的叙事是不存在的。

法国叙事学家巴尔特根据事件在作品中的不同地位和性质，将事件分为核心事件和卫星事件。核心事件是叙事的关键和重点，不能省略；而卫星事件则起到补充、丰富核心事件的作用。然而现实中，事实常常纷繁芜杂，多面而多变，无所谓核心事件和卫星事件，而新闻中所谓的核心事件和卫星事件常常只是叙述者从众多新闻事件中抽取提炼出来的结果。

“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，新闻叙事也往往因为新闻叙事者的主观倾向而表现出对事实的不同选择。在众多新闻事实中，一些事件被放大，一些则被隐形。事实上，正是对新闻事件报道角度的切入点不同才形成了对同一新闻事件的差异化报道，而“视觉新闻”“新闻特写”等新闻类型更是新闻叙事者选择事件进行凸显的结果。

虽然新闻叙述要尽可能地还原事实，以营造新闻事件的客观真实感，但事实上，叙述者一旦介入叙事，纯客观就不存在了。叙述者总是以各种方式将涵化了叙述者主观情感和倾向的态度隐藏在对新闻事件的叙述之中，并直接主宰着新闻叙事的进程与效果。此外，事实本身的纷繁复杂与新闻叙述简约性的矛盾，使得新闻叙述无法完全还原事实原貌，只能选择某些事件进行简约性叙述。这必然要求叙述者重构事件，显然这并非事实的全景揭示，而是叙述者主观选择的结果。

“新闻是一种再现的话语。”新闻话语取决于记者的立场、角度和观察点，并受意识形态的影响。新闻话语在建构新闻事实的时候，往往通过选择不同的词语和句式，或明或暗地显示出叙述者的立场和观点。日常生活中的新闻大都是断言性的言语行为，而告知与劝服则是新闻话语传播的两个层次。前者是要人们理解传播者对某个事件的叙述，后者则是期望隐匿的言语行为获得受众的接受，从而实现报道的意义。不管新闻工作者如何使新闻叙事客观公正，新闻话语总是想方设法地将受众置于特定的社会情境中，使之在把握新闻价值的同时，无意识地成为新闻事件的参与者，进而不假思索地接受新闻叙事的观点与看法，以致丧失或者削弱自身的认知与判断能力。

（摘编自蔡之国、潘佳佳《客观真实与主观倾向之间的新闻叙事》）

对真善美的追求历来是一切文艺创作的起点，是最终的归宿和目的。优秀的文艺作品，不管采取的是哪种形式，书写的是什么内容，发表于哪个时代，其内在都是对真善美的具体呈现与深刻探寻。可以说，真善美是文艺价值的度量衡。艺术的最高境界就是让人动心，让人们的灵魂经受洗礼，让人们发现自然的美、生活的美心灵的美。我们要通过文艺作品传递真善美，传递向上向善的价值观。

表现美、守护美是文艺作品的使命。

与商业文明重思辨、重理性相比，以华夏民族为代表的农耕文明重感性、重直觉。芳菲悱恻，多愁善感，华夏民族对自然之美、人情之美、心灵之美拥有异乎寻常的敏感和信仰，自古就有山水比德的人文传统，这一传统将美与善牢牢地结合在一起。

山川风物，与人的生命息息相通；花草树木，总是寄托着人的美德与情操、愿望与期盼：梅花坚韧、翠竹有节、兰花脱俗、菊花清高、牡丹雍容富贵、石榴多子多福……善美并重，是华夏民族悠久的礼乐文化的突出特征，孔子闻《韶》，三月不知肉味，因其达到了尽善尽美之境界。中华民族几千年的时空变迁，诗曾一直肩负着陶冶、净化和升华世人灵魂的使命，至今仍发挥着重要作用。诗人在作品中尽情描绘和表现自然美、人情美、心灵美。还是童稚之时，我们便从“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”里想见山水之奇，在“三夜频梦君，情亲见君意”里感受真挚友情，在“高标逸韵君知否，正是层冰积雪时”里景仰君子风骨……爱与善，总是这样伴随着美的感染、情的熏陶，在内心深处生根发芽，随着生命的成长而枝繁叶茂、开花结果。

当然，文艺作品并非只是表现美、歌颂美，对恶的事物的批判、对丑的事物的鞭挞，同样也是在守护美、弘扬美，是在“曲线救美”。各种文艺形式诗、书、画、乐，乃至小说、散文等，在终极意义上，都是以美为旨归的。尽管它们在表现手法上千差万别，但有一点是相通的，那便是都注重意境的营造。意境，并非只是诗歌的专利。中国古典小说的巅峰之作《红楼梦》，成功塑造了一系列人物形象，几百年来，常读常新，很大程度上得益于作者高妙的意境营造功力。现当代受人们喜爱和赞誉的作家，亦莫不如此。画家深明此理，创作时，讲究意在笔先，就是要用心经营意境。有意境，创作就成功了一大半。现代漫画大师丰子恺先生善于从古人诗句中撷取最能体现意境的部分入画，寥寥数笔，情态毕现，极富艺术感染力，给人以无尽的美的享受。

时代发展到如今，社会生活日益纷繁复杂，日新月异的新媒体技术与开放便捷的新媒介传播方式，使越来越多的人加入文艺创作的队伍中来，这使得当今的文学艺术呈现出前所未有的多样化态势，古典审美文化的优美、崇高、庄严、秩序呈现，与当下流行审美文化的日常、随意、流动、碎片化叙事并存共生，阳春白雪与下里巴人都可以一展歌喉，都不乏知音见赏。相应的，文艺的评价体系也随之发生着改变。但无论如何人们在内心深处对真善美的追求是永远不会改变的，文艺当以真动人、以善感人、以美育人，这是文艺永恒的魅力之所在。

（摘编自赵海菱《真善美是文艺价值的度量衡》）

阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

在尝试着去重新激活那个被层层叠叠的知识及社会生活沉淀物所掩盖起来的知觉的世界时，我们常常诉诸绘画，因为绘画会径直将我们重新放回被知觉的世界。在塞尚、布拉克及毕加索那里，我们会以不同的方式遭遇到这样一些物件：柠檬、曼陀铃、葡萄、烟盒……它们止住我们的目光，拷问我们的目光，这些我们“惯熟的”物件，以一种奇特的方式向我们的目光透露着它们的秘密本质以及它们的物性形式本身。如此，绘画将我们带回到对物本身的观看。

通过检视知觉的世界，我们认识到在这个世界里，根本就不可能把物和它的显现方式区分开。诚然，当我像字典那样去定义桌子——三条或四条腿支撑起的一个平面，人们可以在上面吃饭、书写等等——的时候，我可能会觉得如此我就抓住了桌子的本质而完全不必在意桌腿的形状、纹饰的风格等等这般伴随性的偶然之处。

与此相反，当我在知觉一张桌子的时候，我不会不在意这桌子实现其作为桌子的功能的方式，而且，正是桌腿每一次承载起桌面的独特方式、正是那从桌脚到桌面抵抗重力的独特运动吸引着我，并使得每张桌子都卓然有别于其他的桌子。在这里，没有任何一个细节是无关紧要的，从木头的纤维、桌腿的形状、木头的色泽及年龄到印证着木头年龄的某些涂鸦或磨损，而且“桌子”这个意谓之所以吸引我，正是因为它是透过所有这些“细节”显现出来的，这些细节体现着它在场的样态。一旦明白了知觉学派的教导，我们就会发现我们开始懂艺术作品了，因为艺术品也是一个肉身性的总体，在此总体中，意义并不是自由的，而是系于或者说束缚于形形色色的符号以及各种各样的细节的。

绘画的意义全部在于画布之外，全部在画作所意指的东西那里，就在画作的主题那里。实际上，所有有价值的画作都正是在和这一看法的斗争中形成的，并且至少百年以来所有的画家都在非常有意识地和这种看法作着斗争。三十年前，布拉克曾更直白地说过，绘画并非矢志于“重新建构一个别致的事实”，而是矢志于“建构一个图像性的事实”。如此看来，绘画就不是对世界的模仿，在对肖像画的美的经验里并没有画作与模特是否“相像”这回事。即使画家在画真实的物件时，他的目的也从来都不是去召回此物件本身，而是在画布上制作出一场自足的景象。将画作的主题和画家的手法这二者区分开来是不合理的，对于美的经验而言，画作的主题全在于画家在画布上构造葡萄、烟斗或烟盒的手法或曰方式。

面对一幅画，关键不在于找到更多的关于此画之主题、关于此画起源处历史情境的参考线索，关键在于——正如对物本身的知觉那样——按照画布上落笔痕迹中处处都在无声地给出的指示去凝视、去知觉这幅画作，以期所有这些指示——无需任何话语、无需任何推理——形成这样一个严格的有序整体：我们即使不能够理解这一整体，也会觉得其中没有任何的随意之处。

（摘编自莫里斯·梅洛-庞蒂《知觉的世界：论哲学、文学与艺术》，王士盛   周子悦译，人民出版社2019版）

材料二：

儿童作画主要凭感受与感觉。感觉中有一个极可贵的因素，就是错觉。大眼睛、黑辫子、苍松与小鸟，这些具特色的对象在儿童的心目中形象分外鲜明，他们所感受到与表现出来的往往超过了客观的尺度。因此也可说是“错觉”。但它却经常被某些拿着所谓客观真实棍棒的美术教师打击、扼杀。

照相机发明之前，手工摄影实际上便是绘画的主要社会功能。我一向认为伦勃朗、委拉斯贵支、哈尔斯等西方古代大师们其实就是他们当时社会杰出的摄影师。这并非抹杀他们作品的艺术价值。伟大的古代杰作除具备多种社会价值外，其中必有美之因素。很“像”，很“真实”，或很精致的古代作品不知有千千万万，如果不美，它们决无美术价值。现代美术家明悟、理解、分析透了古代绘画作品中的美的因素及其条件，扬弃了今天已不必要的被动地拘谨地对对象的描摹，从画“像”工作的桎梏中解放出来，这是绘画发展中的飞跃。如果说西方古代艺术的主体是客观真实，那么现代绘画则是扬弃不必要的物件叙说，集中精力捕捉潜伏在客观物象中的美，并将它奉为绘画的至尊。毕加索从古希腊艺术中提炼出许多造型新意，他又将德拉克洛瓦的画作翻新，好比将一篇古文译成各种文体的现代作品。我国传统绘画的主流始终是要表现对象的美感。

造型艺术成功表现动人心魄的题材和可歌可泣的史诗，中外美术史中不胜枚举。美术工作者要大谈特谈形式美的科学性。要用显微镜和解剖刀，对具有独特成就的作者和作品的造型手法进行分析，来总结丰富发展我们的传统。同时我也希望看到更多美术作品有自己的造型美意境。当我看到法国画家沙凡奴的一些壁画，其间有丛林、羊群、沉思的人们、正缓缓驶过小河的轻舟……我陶醉在作品的形象意境中。我完全不记得每幅作品的题目，我将这些作品命名为无题。我国诗词中也有不少标为无题的作品。无题并非无思想性，只是意味深远的诗境难用一个简单的题目来概括而已。绘画作品无题当更易理解，因形象之美往往非语言所能代替，何必一定要用言语来干扰无言之美呢！

（摘编自吴冠中《绘画的形式美》）