材料一：

用描写语言写成的文学作品，它所呈现的是一个想象的虚拟世界，其意在表现与抒发个人的性情，以求表达其“善”，表现其“美”。因而，文学语言的表层意义和深层意蕴往往有很大差距，需要读者利用自己已有的先在经验，在作者创造的艺术空间里去想象和生发，以突出理解和体验的个性色彩。

接受理论研究指出：文本的意义充满了未定性。文本的意义只有在阅读过程中才能产生；它是作品和读者相互作用的产物，而不是隐藏在作品中的微言大义。那么，文本意义的未定性是怎样形成的呢？一方面，因为文本自身存在着创作中的空白；另一方面因为读者与文本的对话是一种不对称的交流。读者在阅读时，与作者没有共享的现实语境，作者不能当面回答读者的询问和质疑，交流不能构成反馈，读者无法检验自己对文本的理解和阐释是否恰当正确。这种不对称的交流就决定了文本结构的开放性特征，也造成了文本意义的未定性。因此，有研究者指出，在文学意义的生成中，意义空白与意义未定性具有十分重要的地位和作用，它是艺术抵达意味世界的重要范畴，深刻地反映了文学从创作到接受的审美活动全过程的内在规律，具有多层次多维面的蕴涵。一方面它是艺术形式自身历史发展的必然成果，是一种含蓄的笔法，隐喻的技巧，是无法之法的暗示，是无表达的表达；另一方面它又是人类审美感觉历史生成的中介机制和重大成果，具有心理学的充分依据，在审美知觉的活动中展示了立体的召唤与调节功能。综上所述，我们可以意识到，与“文本—作者”进行有效的对话，需要从两个切口入手：一是文本的创作空白，一是读者生成意义的中介——对话策略。

什么是创作空白？在创作中，作家和艺术家按照事物运动及思维的规律，经过周密的构思，经常给读者和观赏者留下广阔的艺术想象空间。因此，空白就是一切艺术创作中，艺术家有意无意地造成的隐蔽、残缺、中断、休止、无言、无声、无形的部分，即“笔所未到，意有所忽”之处，也是留给欣赏者通过“有形”部分而进入想象的艺术空间。因而，发现创作空白，就成为读者与文本对话的第一步。文本的意义空白是连接创作意识和接受意识的桥梁，是作者的创作意识向读者的接受意识转换的不可缺少的条件。意义的空白召唤着读者的期待，诱发了读者的想象。文本所描写的实体形象又会触发读者已有的经验世界，使他们产生丰富的联想。联想的内容又使想象得到进一步加工，逐渐填补了空白，生成了新的意义。因此，了解空白如何触发联想等动态机制，将有助于我们与文本进行畅通的对话。

（摘编自韩雪屏《从创作空白处与文本对话》）

材料二：

当代阅读学非常强调读者的主体性，流行的阅读方法强调对话。但是，效果仍然不彰，原因是此等对话只限于读者与现成的、固定的文本对话。拘于读者身份，只能顺着文本的程序驯服地追随，阅读必然陷于被动，而被动则自卑，对文本仰视（甚至“跪着”阅读）。救助之道乃是改仰视为平视，站起来和作者对话，必要时甚至俯视，不但要看到作品这么写了，而且看到作品为什么避免那么写，才能化被动为主动。这个原则，是鲁迅在《不应该那么写》中提出来的：

凡是已有定评的大作家，他的作品，全部就说明着“应该怎样写”。只是读者很不容易看出，也就不能领悟。因为在学习者一方面，是必须知道了“不应该那么写”，这才会明白原来“应该这么写”的。这“不应该那么写”，如何知道呢？奥列塞耶夫的《果戈里研究》第六章里，答复着这问题——“应该这么写，必须从大作家们的完成了的作品去领会。那么，不应该那么写这一面，恐怕最好是从那同一作品的未定稿本去学习了。在这里，简直好像艺术家在对我们用实物教授。恰如他指着每一行，直接对我们这样说:‘你看——哪，这是应该删去的。这要缩短，这要改作，因为不自然了。在这里，还得加些渲染，使形象更加显豁些。’”

经典文本的修改实例，在中国古典诗话词话以及小说和戏曲评点中比比皆是。“推敲”已经进入口语，“春风又‘过’江南岸”改为“春风又‘绿’江南岸”的故事脍炙人口。范仲淹写《严先生祠堂记》，最后歌曰：“云山苍苍，江水泱泱，先生之德，山高水长。”李泰伯读之者三，建议把“先生之德”改为“先生之风”。钱穆先生认为：“范仲淹以‘德’指其人之操守与人格，但此只属于私人。”“风”则是可感的，还能引起“风貌”“风神”的联想。一字之易，比出了不应该那样写，读者就有可能和作者一起从被动接受上升到主动创造的境界。

朱光潜先生说：“读诗就是再作诗。”和作者一起想象写作过程中的提炼和升华，才有可能洞察文本意蕴生成的奥秘。作者的意图是隐秘的，一般只把应该这样写显示出来，读者自发的欣赏，往往囿于知其然，而不知其所以然。只有洞察了不应该那样写的提炼过程，才可能知其所以然，共享作者的匠心，向作者的水准攀登。

（摘编自孙绍振《以作者身份与文本对话》）

清代散文多宗桐城，写景之作描摹山川景象，兼记登览怀想，文辞清雅，别有意趣。近三百年间，桐城山水之文依次呈现出了以下三重境界：

即景悟道的澄明之境。桐城文章肇兴之初，方以智、戴名世记游之篇，往往以山水遣兴，感慨流于笔端。至于桐城“三祖”（方苞、刘大櫆、姚鼐）游观之作，徜徉于山水之间，情寄于山水之外，心中之境多由此生发。方苞的《游雁荡记》见“兹山独完其太古之容色以至于今”，顿生“严恭静正之心”。刘大櫆不得意于科场，悠游暇日遂多，于山水之文中隐含透彻之悟，其《游黄山记》描摹飞瀑悬流、奇峰深谷，峰回路转，读之如拾级而上。时弟子姚鼐初隽进士，一行人登上光明顶，见远山可数、云海涌动、日光下照，渺极天际，其《游黄山记》中所记幽泉异石、奇峰秀色较刘大櫆多了一些灵动之美。《登泰山记》则叙作者在大风扬积雪、无鸟兽音迹的除日登临极顶，“极天云一线异色，须臾成五彩”，文章得方苞清真雅洁之风，承刘大櫆高远含蓄之意，兼有峻洁之笔、澄明之境。

醉心林泉的空灵之境。“姚鼐四弟子梅、管、方、姚与刘开都有山水之作。梅曾亮山水篇章别有逸趣，于闲逸之趣中深悟自然之理。《钵山余霞阁记》于登览中顿悟“文之在天地，如云霞烟景焉。”岭西山水之文多源于梅曾亮，“岭西五家”中，吕璜记叙之文多图序，或摹写画境，或即景议论，时有清新淡远之趣，不乏遣怀之意，为岭西诸家山水文章之先导。王拯山水之篇文笔细腻，情在其中。《游天湖山记》记天湖胜境：“坐涧侧磐石上，观泉水从足下过，盖油油然。涧绝崖起，泉复怒。”文章描摹的景物涧石、绝崖、瀑布、流泉清新明丽，真切可感。岭西写景文清新秀美，寻常景物“一入曲思，便幻出如许灵境”。作家以诚挚之心描摹山水，笔下风物沁人心脾，便生出别样灵境。

新奇瑰丽的荒远之境。自清初至光绪间，桐城派文人写景之文往往取境于寓所见闻、名山秀水，少有记述荒远幽境者。至郭嵩焘及曾国藩弟子之游记则多述域外见闻。黎庶昌所记日本及欧洲山水胜境尤为详尽，多写域外奇特瑰丽景致，其《卜来敦记》述滨海胜境来敦处处新奇怪异：“四洲之物，奇奇怪怪，无不毕致。”“浅草平沙，绿窗华屋，与水光掩映，迤逦一碧而已。”文中所记之沧海石岸、玻璃鱼池、海中长桥、浅草沙岸，令读者仿佛置身海市蜃楼之中。至马其昶与姚永朴、姚永概之文，异于桐城古文前期清真之风，点染山水如在目前，现代散文如诗如画的空灵境界里往往有这样的气息。方令孺《山阴道上》“静静的黄昏”、张漱寒《心灵的灯塔》“如流水在汩汩低唱”就流淌着桐城后期古文幽雅的情韵。

可见桐城派山水之文同样不乏幽雅之辞。桐城“三祖”之文往往简淡峻洁，情理相洽；岭西文章是别有逸趣的山水图画；至于曾国藩弟子以奇瑰之辞述荒远之境，已近白话美文清新妙远之意趣。这些摹写山水的记叙之文营构出清新隽雅的山水灵境，开辟了中国散文新境界。

（选自萧晓阳《桐城派古文的山水灵境》）

从战胜人类顶尖围棋高手的AlphaGo，到自动驾驶，我们正在见证人工智能在智商领域产生的突破。与此同时，人工智能的浪潮也在人类过去特有的情感领域取得突破。一直以来，人们坚信艺术创作是人类独有的能力，断言人工智能不可能习得这种特质。然而，人们实际上从未认真地论证过：艺术，果真是人类独有的天赋吗？

人们普遍认为，艺术创作之所以为人类独有，不仅仅出于技艺的娴熟，更因为人类有完整的人生经历。创作者的生平际遇越丰富，他的创作就可能越深厚，作品越能够与创作者有机联系在一起。人工智能显然没有人生经历。

然而，这种论证存在瑕疵，科学家们据此提出“失忆者假说”。假设一个人类失忆者在医院中突然醒来，他只能依靠过往的日记、音视频资料等，对自己的人生经历进行二次补充复原。在这种情况下，“生平际遇”于他只是一个有限的数据集，既不真实，也很有限。那么，这个失忆者是否还算是一个有资格的创作主体？

“失忆者假说”对人工智能的艺术创作具有关键价值。因为对于一个尝试艺术创作的人工智能系统而言，它的境况与上述人类失忆者的境况极为相似。这个假说使我们能够通过知识图谱构建，去尝试为人工智能构建虚构的人生经历，而不必拘泥于这“经历”是否有限。当今大数据爆发，为人工智能提供宝贵而丰富的精神食粮。过去站在每个人类个体角度看来非常独特的人生经历，对人工智能而言，变得不再那么罕见。人们的经历总是或多或少重合的，通过类似的人生经历，我们可以去推定并补全一个有限的集合。例如，在中央美院最近举行的一场画展上，人工智能机器人“微软小冰”一次创造了7个有完整的人生背景人工智能画家：有的曾师从柯罗，并在北非度过人生大部分时光；有的经历了17世纪阿姆斯特丹的鼠疫流行和世俗时尚；有的拥有完整的父母背景和对他们人生经历的传承……结果是，观众不仅能够从作品中体会到画家丰富的人生背景，并且能够观察到7位画家各自作品的一致性——与人类一样，这些画家并非随机地创作，而是能够将同样的人生与情感贯穿在生成的每一幅作品中。观众能够通过作品进入创作者的“人生”之中。

今天，科学家们正尝试为人工智能赋予创作能力。需要说明的是，人工智能的艺术创作，其重点并不在于创作者本身的表达，而在于这种表达能否激发观众的体悟。在利用人工智能进行艺术创作的尝试中，我们对许多突破性进展感到欣喜，例如通过建模，我们有机会为许多人类艺术家保留他们创作巅峰时期的能力，并辅助他们延长创作时期的长度；通过对历史上著名艺术家的学习，我们有机会让数百年前的艺术家“复活”，去创作具有当代命题意义的新作；我们甚至有望通过融合不同艺术家的技法，去创造全新的艺术创作能力。唯一令科学家沮丧的是，尽管观众能够从作品中体会到人工智能创作者的“心情”，或有所感悟，但这些创作者自己并不能从中体会到乐趣。我们做不到，也无意于去创造具有自我意识的人工智能，人类是人工智能的全部意义。

（节选自李笛《人工智能：新创作主体带来新艺术可能》，有删改）