历史上溯到1200多年前，中国唐朝诗人杜甫的一首很著名的诗句“杀人亦有限，列国自有疆。苟能制侵陵，岂在多杀伤”深刻反映了中国人的战略文化，中国的军事防御思想正是这种战略文化的具体表现。中国人为什么会有这样的战略文化呢？

首先，源于中国农耕民族强烈的守土意识。 历史上，中国是一个典型的农业社会，农业文化天然具有“保守性”。眷恋故土、安土重迁成为古代中国人的普遍心态。此外，自给自足的生产方式，使中国人在物质生活上无须外求。这些反映在军事上就形成了固土自守，以德怀远的战略防御思想，对外侵略战争在古代中国不具备其原始驱动力。矗立千年、横亘于中国北疆的万里长城，既是抵御北方游牧民族入侵的军事屏障，也是中国传统战略防御思想的物化和缩影。与此相对，游牧民族和海洋民族以放牧和贸易为生，大范围的迁徙和流动成为其生存所必需的主要方式，战争成为其获取生活必需品和争夺海上贸易份额的主要手段，侵略和征服在其文化传承中被视为荣耀之举。不同的生产和生活方式，产生了不同的战略文化。概括来说，中国的军事理论是内向型、防御性的。更注重军事谋略的运用：从战略层面上讲，谋略主要是强调防患于未然，避难于无形。西方的军事理论是外向型进攻性的，更强调军事技术的发展。

其次，缘于中国历史文化特有的“和合”思想。数千年的中国文化没有侵略性，中国文化本质上是一种和平的文化。中华民族历来热爱和平，强调“和为贵”。中国的儒家主张“以德服人”，反对“以力服人”，道家的创始人老子提出“不敢为天下先”即后发制人的防御思想。

“百世兵家之祖”孙子告诫明君良将“主不可以怒而兴师，将不可以愠而致战”，“非利不动， 非得不用，非危不战”。他将“不战而屈人之兵”置于战略理论金字塔的最顶端。可以说，中国自古提倡“慎战”思想，一以贯之的防御性国防政策发端于中华民族的历史文化基因，具有深厚的理论和实践基础。时至今日，已成为中国处理与世界各国关系的价值取向和行为准则。

第三，缘于对其他大国称霸必衰历史教训的借鉴。纵观世界古代史，一个文明的毁灭往往源于兵连祸结、外战频繁。历史上，许多大国在崛起时期，都曾试图通过对外战争来改变原有格局，建立符合本国利益的新的国际秩序。历史表明，“大国力量增殖于地区性守成，消释于世界性扩张”，超越力量的扩张会造成国家的衰落。坚持侵略扩张型国防政策的国家，不但没有实现和延续其霸主地位，反而会元气大伤，遭受严重挫败。正是应了英国历史学家阿诺德•汤因比那句名言：“文明的死亡原因永远是自杀而不是谋杀。”那些曾经辉煌一时的帝国失败的关键，在于它们只求一味扩张，不知战略守成，中国绝不会重蹈覆辙。

正是基于这些历史教训，新中国成立后，尽管在多次保家卫国、自卫反击作战中，中国都曾凭借战场优势深入对方腹地，但战争结束时，我们都主动回撒到中国境内或边境控制线以内。中国从未打算通过战争解决与他国的领土主权和海洋权益争端，更没有侵略他国的意图，中国绝不会走所谓“国强必霸”之路。

（摘编自《新华文摘》2018年第10期王卫星《中国为何采取防御性国防政策》有删改）

从唐诗的特色谈起

林庚

唐诗为历代广大读者所喜爱，这究竟是为什么呢？朱彝尊说得好：“唐诗色泽鲜妍，如旦晚脱笔砚者；今诗才脱笔砚，已是陈言。”这里所谓的“今诗”指的是明诗。明代以七子为代表的诗坛专意模仿唐诗，但模仿是陈陈相因没有生气的，所以“才脱笔砚”便“已是陈言”。至于唐诗本身呢，则千载之下仍是那么“色泽鲜妍，如旦晚脱笔砚者”。

我们今天学习唐诗，当然不是要去模仿唐诗，而是要从中感受那“色泽鲜妍，如旦晚脱笔砚者”的新鲜活力。正是这种新鲜的活力，带着蓬勃的朝气，形成盛唐之音，展现为绚丽壮观的广阔天地，使我们感受到饱满的艺术享受。

优秀的诗篇总是不断地激发着、唤醒着人们新鲜的感受，又以这方面的素养促进了诗歌的创作发展。这是一个辩证的历史过程。唐诗正是在这样一个过程中出现的，又以它全新的创作不断地启发着人们。我们一方面欣赏着那些最富于生活气息的名章秀句，一方面探索着那蓬勃涌现的过程和法则；唐诗由于具有最鲜明的艺术感染力，因此成为我们最好的学习典范。

唐诗的语言明白易懂。它不但比起唐以前的诗来是如此的，而且比起它以后的诗来也是如此的。例如明、清的诗歌，它离我们的时代比唐诗要近得多，那么为什么反而不如唐诗那么明白易懂呢？这难道不足以引起我们的深思吗？明白易懂也并不难，难得的是以那么浅近的语言却能取得那么精湛的艺术成就；这深入浅出的诗歌造诣，又正是唐诗为人们所赞赏的一个缘故。明白易懂自然更不等于一览无余，一览无余又怎能百读不厌呢？而唐诗却正是以其明白易懂而更为人们所百读不厌。这之间既有统一又有矛盾。唐诗中有一些人人传诵的名篇，其间的诗歌语言本来是允许有一定跳跃性的，有时跳跃得比较突出了些，就可能感到不那么平易；可是如果它因此却取得了强烈的艺术实感，那么人们就会爱不忍释。语言的明白易懂乃语言的美德，诗歌虽然是一种特殊的语言艺术，却不能不植根于日常的生活语言，远离了生活语言，诗歌的花朵就容易枯萎，明白易懂乃诗坛的一条康庄大道。唐诗中既有大量明白易懂的杰作，又有少量不太明白易懂的名篇；这里的矛盾统一可以成为我们探索诗歌语言艺术奥秘最好的桥梁。

而唐诗的可贵正在于语言艺术上深入浅出的统一，这是它的最高成就、最鲜明的特色；这也是唐诗为什么能那么繁荣旺盛的一个原因。

研究唐诗繁荣的原因，也是我们学习唐诗一个方面的课题，我们很少看到人们对于其他时代诗歌繁荣的原因有那么大的兴趣去进行研究。这当然首先由于唐诗是一个大家公认的诗歌高潮。而这个高潮又被传统地分为初、盛、中、晚起伏分明的四个时期。我们也很少看到其他时代的诗坛有这么完整的时代性的划分，这当然也由于它是一个波澜壮阔巨大持久的高潮，所以才能分得清它的潮头、潮尾、顶峰与转折。而这个初、盛、中、晚的四个时期，又恰恰与唐代整个社会的起伏发展相为始终。唐代社会的发展乃整个中国封建社会上升发展的高潮。这两个高潮的息息相通，就更增加了初、盛、中、晚的鲜明性。这里值得我们探索的问题也就不限于诗歌本身，而是诗歌与时代的关系。诗歌作为一种特殊的语言艺术，它的发展有其自身的内部规律，而它的发展如何才能获得成熟，则又取决于它所处的那个时代的客观条件。这里包含着政治、经济、文化等各方面的广泛生活内容，是我们研究唐诗的广阔领域。

（选自《唐诗综论》，人民文学出版社，有删改）

中国人以生命概括天地的本性，大千世界中的森罗万象都有生命，都具有生命形态和活力，和人的生命彼摄互荡。生命是一种贯彻天地人伦的精神，一种创造的品质。这种生命精神对中国画产生了至深且广的影响，使其呈现出独特的绘画观念与绘画形式，以及别有旨趣的绘画功能。

生命是潜隐在中国画之中的不灭精魂。如山水画的对象，千百年来，依然是深山飞瀑、苍松古木、幽涧寒潭……似乎总是老面孔，然而人人笔下皆山水，山山水水各不同。它的艺术魅力，就在于看似相同的表相下所掩盖的不同的真实生命。抽出这种生命，中国山水画也许早已消失在历史的长河中。西方绘画以死物入画，如透纳的《松鸡写生》，描绘的是被猎枪打死的鸟，这对中国画来说是不可思议的。中国画中虽然有枯木瘦水，但并非是展现枯朽的形态，而是由此传出一种勃郁的活力，彰显出一种生命精神。在中国花鸟画中，重视蓬蓬勃勃的生命感则更为明显。我们从八大山人天真嬉戏的小鸟，郑板桥凛凛风神的竹子，吴昌硕笔走龙蛇的枯藤、齐白石跃然而出的虾趣，都可以听到一种生命的清音。

追求生命精神对绘画形式的影响，主要体现在画家对动感的偏好上。英国美术史家比尼恩说，中国绘画对动感有一种异乎寻常的重视，一幅画可以置透视、光、影于不顾，但有一点不能缺少，就是画得是否活泼，是否体现出物象生动变化的节奏。少了活泼，就是死、板、结、僵、滞；有了它，绘画的气韵也就树了起来。清代花鸟画家邹一桂说：“画有两字诀，曰活曰脱。”中国绘画强调活泼泼的生命感，从具体技法来说就是要求在画面构图上形成一种内在的张力，使得灵气往来，不板滞。这种绘画技法不唯中国画所独具，西方绘画也强调力的伸展，讲究画面构图要素之间的张力关系。莱辛在分析古希腊著名雕塑《拉奥孔》时，强调创造一个富于包孕性的片刻的重要性。但是，中国画所强调的生命动势又与之不同，中国绘画不仅强调静态画面要显现出动态，再现生机勃勃的自然形态，同时还应深入生命的根源处，掘发宇宙的奥秘和生命的底蕴，从而去安顿自己的灵魂。

由于把重视生命作为中国画创造的纲领，中国画的绘画功能也体现出了别样的旨趣。画家通过绘画创作来体验生命，一缕烟岚、一片苍林、一湾静水，都经过画家心灵的浸染，都是画家自我生命之表征。游心于画，可以给艺术家提供一个体证生命的机会，而不仅是艺术技巧的满足。邹一桂说：“必兴会自至，方见天机活泼。”山水画家终日烟霞供养，日对丘壑，进而参悟大化生机。清代沈宗骞说：“画虽艺事，古人原借以为陶淑心性之具，与诗实同用也。”“陶淑心性之具”一语最得画家之肝肠。绘画一道，为无数画家提供了精神家园。画家们就像一个个长久飘荡的游子，借绘画来寻求精神的止泊，安抚自我的灵魂。

总之，中国画家对生命的独特理解，就是要表现宇宙盎然生意，借一管之笔点画万物，在山水花鸟中表现生命流转之趣，从而提升性灵，追求自我生命和宇宙的相融。

（摘编自朱良志《中国画的生命精神》）