任何一种审美，都分为物象审美与心智审美，欣赏古代艺术品，更是如此。物象审美，是一个初级的阶段，只停留在皮相的欣赏，如釉色、造型、图案等。而深入到物象之里的心智审美，是一个高级的阶段，能进入器物的核心价值，了解其产生的根本动因。也就是说，理解了皮相的特征，还要求得其所以然，那就需要研究其时代风尚、时代审美以及工艺技术的来龙去脉。只有这样，才能与古物气息相通，领会器物的象征作用，深入堂奥。

比如中国历史上最伟大的瓷器、也是世界器物史上最有名的品种——汝窑瓷器，汝窑瓷器表面看来并不惊人，只见全身素雅的青釉装饰，或瓶或盆或笔洗等。但如果叩问，为何用简约的素雅之釉装饰？首先，汝窑瓷器有着特殊的年代限定，据考证是宋徽宗时代二十年里生产的神品，是宫廷烧造，数量有限，流传不足百件的神奇传说，以及世界各大博物馆以拥有一件汝窑为荣，这些特定的文化内涵，在中国乃至世界陶瓷史上，难出其右。其次，宋代是一个众多优质瓷器林立的时代，而汝窑之釉饰以及埋伏着特有的文化信息，才使其木秀于林，鹤立鸡群。

汝窑产品施天青釉，内为香灰胎，其意指天地。青色，是中国古代文化中首要的颜色。青色是天，天的概念是中国古代哲学中最核心的部分。如此看汝窑瓷器，就不会停留在汝窑瓷器曾打破拍卖的天价这个层面上，而会视其为一种象征，一个寓言，任何装饰手段在她面前皆是浮云，其至圣境界，就是“王”，陶瓷界定汝窑器为王，即是此理。如要进一步推究，还可继续，经过大唐盛世，文化辉煌够了，精彩够了，堂皇够了，到了宋，文化应该休闲一下，回归一下，不要把人与自然的关系搞得那么紧张，而是顺其自然，因势而为。宋人达到了这个境界，是历史的必然，宋代的很多器物，都体现了这个特征，感性之后归于理性，灿烂之后趋于平淡，器物之理，乃人性之变也。宋人各类文化充满玄机，此言不谬。还说汝窑瓷器，还有一个特征，因表面气泡的缘故，造成了“寥若晨星”，这是古人的评语，多么美妙，四个字足以构成一首诗，一篇散文，足以打动后世每一个人：浩瀚天宇间有星光闪烁，星星与天空的对应关系，是不是能涵盖一切？在你的心中是否会有一刻晨星寥寥的夜景？

可见，欣赏古代陶瓷艺术，既要重视其外相的元素构成，更要探寻其精神密码的埋伏，久而久之，就可以避免单向度视角，避免狭隘的商业心理。古物给予我们更高远的境界，滋养我们疲惫又贫乏的心灵，让我们健康、审美地活下去，这才是收藏古物最终的真谛。

（摘编自程庸《文物的心智审美》）

讲到“汉语哲学”，人们最为直观的反应便是“中国哲学”与“汉语哲学”究竟有何区别？早在“中国哲学”提出之初，金岳霖先生便对“中国哲学”这个名称表达过质疑——这究竟是“在中国的哲学”，还是“中国的哲学”？金岳森先生倾向于认为冯方兰先生的《中国哲学史》是一部“在中国的哲学史”，是发现于中国的哲学。这样的立论预设了一种类似于数学、物理学的“普遍哲学”，于是便有了在英国的物理学、在中国的哲学之类的说法。但这样一种思想也恰恰是造成当代学界讨论“中国哲学合法性”的缘由，因为哲学的普遍性特征与中国的特殊性称谓之间有着巨大张力。如果以所谓“普遍哲学”为标准，那么在中国的哲学难免成为某种特殊的东西，成为某种“朴素的什么”“自发的什么方法”之类的：“中国的哲学”则与哲学的普遍性指向矛盾，哲学似乎不能以“中国”这样一种民族性概念自我设限，哲学就其本性而言不能只是针对中国这一特殊人群的哲学反思。正如陈嘉映所言：“德国哲学不是说它讨论的是惟德国人特别关心的概念，它主要倒是在讨论法国人中国人都关心的概念，它之所以仍然是德国哲学而不是法国哲学，是因为它借助了德语、德国思想传统和文化传统的力量。”以这样的思路来看待“中国哲学”，其或是传统思想的阐释或是曾遍哲学下的特殊体现，由此很难伸张中国哲学之于人类的普遍意义。

作为哲学学科的“中国哲学”，目前的相关研究多为对古典思想的阐释，在历史上形成了非常宽泛的学术内涵，包含非常多样的研究进路。但哲学研究并不止于哲学史的经典阐发，更需要一种原创性工作。从冯友兰到陈来，都提出过很多原创性的思想；很多有西学背景的学者也进行了很多有中国意味的原创性哲学工作，如张东荪、张世英、王树人、张祥龙、赵汀阳等人的工作。不过，他们的工作很少被纳入“中国哲学”这个学科范畴。其实，这些基于“汉语世界”本原性思想的哲学正是“汉语哲学”所推崇的。

“中国哲学”的提出从一开始就陷于“普遍的”还是“特殊的”困惑，“中国”二字包含了太多历史、社会、民族的意涵，模糊了哲学的普遍性意味。另外，“中国”作为国别是否意味着“中国哲学”也应该包含国内各种少数民族的哲学呢？“汉语哲学”的提出意在避免“哲学”的国别性，并超越历史上的各种哲学流派。“汉语哲学”强调哲学之于人类的普遍性关切，同时强调汲取“汉语世界”的本原性思想、以创造性的方式来回应人类的普遍性问题。

（摘编自孙向晨《“汉语哲学”何之谓》）

刘勰在《文心雕龙》中说：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”这意味着文学构思可以超越时空，不受任何拘束。王夫之则在《姜斋诗话》中指出：“身之所历，目之所见，是铁门限。即极写大景，如‘阴晴众壑殊’‘乾坤日夜浮’，亦必不逾此限。”这意味着诗人能看多远，诗笔就延伸多远，不能超越视觉的阈限。这两种明显对立的说法，都有不少拥趸，因此诗歌中的距离便成了争议的焦点，聚讼纷纭、莫衷一是。。

宋代王得臣在《麈史》一书中说：“白傅（白居易）自九江赴忠州，过江夏。有《与卢侍御于黄鹤楼宴罢同望诗》曰：‘白花浪溅头陀寺，红叶林笼鹦鹉洲。’句则美矣，然头陀寺在郡城之东绝顶处，西去大江最远，风涛虽恶，何由及之。”白居易虽然是大诗人，但是王得臣对他写的“白花浪溅头陀寺，红叶林笼鹦鹉洲”这两句诗颇不以为然。理由是头陀寺在城东绝顶处，距离长江甚远，再大的风浪也不至于把江上的浪花溅到头陀寺去。

明代杨慎在《升庵诗话》中评价杜牧《江南春》一诗道：“千里莺啼，谁人听得？千里绿映红，谁人见得？若作十里，则莺啼绿红之景、村郭、楼台、僧寺、酒旗，皆在其中矣。”杨慎认为杜牧诗歌涵盖的“千里”范围非人之听力和目力所能及，所以想当然地认为杜牧诗歌原本是“十里莺啼”，今本作“千里莺啼”，乃“俗人添一撇”所致，于是很鄙夷地说道：“士俗不可医也。”对于杨慎的说辞，何文焕颇不以为然，他在《历代诗话考索》中批驳说：“即作十里，亦未必尽听得着，看得见。题云《江南春》，江南方广千里，千里之中，莺啼而绿映焉，水村山郭，无处无酒旗，四百八十寺，楼台多在烟雨中也。此诗之意既广，不得专指一处，故总而命曰《江南春》。”何文焕和杨慎的分歧，既有对诗歌主旨理解的不同，也和诗歌所涉及的距离以及涵盖的范围有关。

有道是距离产生美，但是以上几则诗话却充分表明了距离足以产生争议。假如穷根溯源作深层次分析，可以发现这些争议产生的原因在于以考据的思维和标准评价诗歌。钱锺书先生在《宋诗选注》序里说考据只能断定“已然”，而文学艺术却可以想象“当然”和测度其“所以然”。以考据的尺子来衡量诗歌，难免方枘圆凿，争议自是不可避免。

其实，“身之所历，目之所见，是铁门限”，是说文学源于实际生活，并不意味着文学不能进行超越时空的书写。尽管文学来源于生活，但文学终究是对生活活能动的反映，可以视通万里、想落天外。而恰恰是诗评家的短视，使得诗歌所涉及的距离成了有争议的话题。

（摘编自朱美禄《距离的争议》）