乡村文化是在乡土性的社会空间和社会系统中经过长期创造并保留和传承下来的生产生活文化，是由田园生态、生活方式、风情民俗、古建遗存、传统技艺等多种元素构成的复杂综合体。乡村文化蕴含着中华文化的“基因”，是中华文化传统的根脉和重要构成。

在社会快速转型和城镇化的进程中，乡村文化正面临着保留和存续的巨大危机。技术的进步、社会生产与生活方式的变迁，使得乡村文化与现代社会不断分离，乡村文化传统逐渐被遗忘。随着越来越多的人倾向于选择与现代生活方式相对应的文化，乡村文化的存续空间越来越小，甚至会逐渐消失。在对待乡村文化及其发展问题上，如果从文化自觉角度出发，就会发现乡村文化的历史价值、独特性以及丰富的内涵，也就会积极寻求乡村文化在新时代存续和发展的各种可能性。

文化的变迁与发展遵循着自身的规律，现代化、城市化、全球化以及网络社会已是现代社会发展的大方向、大趋势。传统的小农生产技艺、村落和乡村文化正处在终结的边缘。我们不可能也没有必要去阻挡现代化的大趋势，但有必要去挽救小传统，使乡村文化存续下来。所谓小传统，也就是在一定地域范围内形成、积淀并不断传承下来的历史文化传统，如地域风格的民居、曲艺、生计技艺、民风民俗等。保护和重建乡村文化问题也是正确处理文化发展大趋势与小传统的关系问题。

保护乡村文化的小传统是为了乡村社会更长远、更持久地发展。乡村社会的文化特色及其历史传统也将会成为宝贵的文化资源，有效地开发和利用这一文化资源可以为乡村社会的持续发展提供新的动能。目前，乡村振兴的策略和实践过于偏重现代化、城市化的逻辑，即按照现代性、城市中心主义标准大幅度地改造乡村社会与文化，甚至彻底破坏乡村文化的传统，而较少考虑如何尽可能地保留和保护具有特色的乡村文化传统。因此，既要针对乡村特色文化传统制定有效的保护与传承政策，也要在乡村建设与治理实践中防止过急和过度的开发行为，避免造成不可逆的影响。

在新时代，中国乡村要重新振兴起来，需要经历乡村重建过程。乡村重建是社会建设与社会发展的一种策略和过程，其内容主要包括乡村经济、政治、社会与文化功能的恢复和重建。乡村社会系统的恢复与振兴最终要依靠乡村文化的恢复与重建来维持，因为文化系统具有“黏合剂”的功能。但传承和保护乡村文化的优良传统并不等同于复原和守旧，重建乡村文化是基于社会快速转型过程中乡村文化所经受严重损蚀的现实，发现并留存乡村特色文化“基因”，重新建立起乡村文化自觉和文化自信。因此，推进新时代的乡村文化建设，使乡村文化适应社会现代化变迁的需要，同时为乡村振兴发挥社会整合特色资源和精神引领等功能。

（摘编自陆益龙《乡村文化的保护和重建》）

中华民族很早就开始对勇德进行理论上的阐释。孔子提出“见义不为，无勇也”，把勇与仁义、道义联系在一起使“见义勇为”成为千古传颂的优良品德；孟子在中国思想史上第一次认真讨论了勇的性质、勇的根本及勇的途径，其“浩然之气”学说的推出，为勇气概念奠定了坚实基础；明代王阳明对“敢直其身，敢行其意”勇的力行力倡等等；中华民族从未停下对勇和勇德追求、探索的步履。

那么，对于中国古人来说，到底什么是真正的勇呢？

其一，心性之勇。国人论勇，多从心论。“古文勇从心”的“恿”字，就是其明证。尤要指出的是，这种与勇相连的心，既非西方式的理智之心，又非佛教式的虚灵明觉之心，而为中国式心性论的以“生”训心之心、从心从生之心。由此，才有了孟子“尽心知性”之说，程子“心譬如谷种”之谈，以及周敦颐称“动而未形，有无之间者，几也”。作为一种生命哲学的概念，它意味着心以其“生生不已”的潜在的可能性为内涵。也正是基于心的这种可能性，才彰显了心不受制于现实规定性的“形上超越性”，才使心成为中国哲学“形上超越性”的真正体现。肯定了心的“形上超越性”，实际上也就肯定了真正的勇。正是从勇的“形上超越性”出发，主张“见义勇为”的孔子提出“不义而富且贵，于我如浮云”；孟子提出“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之谓大丈夫”；荀子所谓“折而不挠，勇也”，代表了百折不挠、刚毅果决的力行。

其二，气力之勇。中国哲学的身心一体决定了勇并不是“心性之勇”的一意孤行，而是以一种“下学而上达”的方式，具化为一种气力之勇。中国古人在提出“气，体之充也”，强调气与身体不可分的同时，也使勇敢与身体化的“勇气”相提并论。故《说文》曰“勇，气也”，孟子认为勇能否成立取决于能否“善养吾浩然之气”，中国古代军事理论则提出“夫战，勇气也。一鼓作气，再而衰，三而竭”，主张战斗力的提升在于“莫径治气”。“即气而力在”，肯定了勇之气，也意味着肯定了勇之力。

“心性之勇”与“气力之勇”是统一的。这种统一告诉我们，真正的勇既具有一种“形上超越性”，又使这种“形上超越性”离不开形下的现实力量。

在中国的历史长河中，勇德也经历过沉浮。随着近现代“救亡图存”思潮的兴起，对勇德的崇尚再次被激发出来。梁启超有感于中华民族“强武之民，反归于劣败淘汰之数”的悲惨命运，为中华民族寻找其武勇的文化基因，写就了《中国之武士道》一书。在梁启超的笔下，大智大勇的孔子，不畏强权的曹沫、毛遂，以死报恩的侯羸，宁折不屈的项羽，等等，都被视为武勇精神的象征。国学大师章太炎通过“儒侠说”使尚武精神发扬光大，以“刚毅特立”“艰苦卓绝、奋厉慷慨”的亦儒亦侠的古“儒侠”为典型，力倡古儒中固有的义薄云天的侠勇精神。

今天的人们同样要面对诸如瘟疫、地震、洪水这样的自然灾难，面对艰难、挫折等人生困境。这意味着，无论何时，每一个人都要在勇敢和怯懦之间做出选择；这也意味着，无论何时，勇德依然是中国传统文化建设的必修之课。

（摘编自张再林《勇德：中国传统文化建设的必修课》）

光的诗人

丰子恺

印象派以前的西洋画，可说是理想主义支配的时代。作画先须用头脑来考虑，选取高尚的题目为题材，然后可以产生大作。同样的笔法、同样的色调，拿来描写皇帝的“加冕式”，就是伟大的作品；描写村夫稚子的日常生活，就没有价值。从前的绘画，题材以外原也有技术的妙处，例如文艺复兴时期的米开朗琪罗的有力的表现，拉斐尔的优美的表现，达•芬奇的神秘的表现，原是对于其技术的鉴赏；然而除这种专门的技术鉴赏以外，幸而在题材上，米开朗琪罗所描的是《最后的审判》，拉斐尔所描的是《圣母子》，达•芬奇所描的是《最后的晩餐》，所以不理解其技术的“有力优美”或“神秘”的一般人，也尚能因其题材而感到这等画的兴味。

然而现在的印象派，技术比之前深进了，技术深进的结果是忽视题材，而新创一种描写色与光的绘画。

比如，印象派首领画家莫奈，对于同一的稻草堆连作了十五幅画，把朝、夕、晦、明的稻草堆的受光的各种状态描出，各画面作成一种色彩与光的谐调。他的描风景，并不是对于风景有兴味，只为便于研究光，故描风景。在他的作品中全无浪漫的情绪与光景，所描写的题材皆单调、平凡、乏味。“稻草堆”“寺院”、一片水上的“睡莲”、“泰晤士河面” 一类的题材，千遍不厌地被他描写，然而绝没有重复的表现。

莫奈用自然科学者的实验来完成他的绘画。他把太阳的光与空气的色用三棱镜分解，得到原色，用强烈的原色来作出绘画的效果。他是外光主义的首创者，步他的后尘的许多画家，也都热衷于光的追求。他们憧憬于色彩，赞羡太阳。凡是有光明的地方，不问何物，都是他们的好画材。

“太阳崇拜的画家”“光的诗人”“向日葵的画家”，他们不选择事物，但追求光与色的所在。美的光与色的所在，不论其为何物，均是美的画材。因为追求光与色，故自然倾向于光色最丰富的野外的风景的写生。因为不择事物，故自然不必像从前那样取高尚的题目为题材，而一切日常生活琐事细故，只要是光与色的所钟，无不可取为大作品的题材了。

对于这种新绘画，倘能具有对于形式美（色彩光线的美）的鉴赏眼，换言之，对于纯绘画的鉴赏眼，自然可以感到深切浓重的兴味。但在没有这较为专门的鉴赏眼，而全靠题材维持其对于画的兴味的人，对于描着一堆无意义的稻草，或一片无意义的水面的绘画就漠然无所感觉，真所谓“莫明其妙”了。

要读懂“光的诗”，必须先识“光的言语”“色的文字”，要识光与色的言语文字，须费相当的练习，这练习实在比普通的学童的识字造句更为困难。光与色的文字，不能谙诵或硬记，是超乎言说之外的一种文字，故对于这方面的天资缺乏的人，实在没有方法可教他们识得。

所以，要理解“光的诗”的印象派绘画，最好取听音乐的态度，或鉴赏书法的态度。高低、久暂、强弱不同的许多音作成音乐美；刚柔、粗细、长短、大小、浓淡不同的许多线作成书法美。同样，各式各样的光与色的块或条或点作成印象派的绘画美。这绘画美就是所谓 “光的言语”“色的文字”。

（有删改）