雅的产生和礼有着密切的关系，雅的观念在某种程度上是以礼为衡量的标准。而只有雅的观念产生，雅乐与俗乐之间才开始真正有了区分。在雅乐的生产过程中，“艺术加工”有着重要的作用。

雅乐有些是专业艺人的创作，有些却是对俗乐进行艺术加工的结果。俗乐是依“俗”的原始含义经过漫长的发展演变而自然形成的，期间没有经过刻意的艺术加工，因而保留的原始的、民间的东西多一些。如果俗乐经过一定的艺术加工与改造，并且能够遵从礼的规范，就变成了雅乐。如《诗经》中的《国风》，很多都是乡间的俗乐，但它们经过乐官的加工后，就成为能在正式场合演奏的雅乐了。对俗乐的艺术加工，实际上涉及题材选择、乐曲修整、协调音律、舞蹈编排，以及最后的审查、修订等诸多生产领域与环节。这就需要具备一定的社会条件与社会分工程度，加工才能顺利进行。可以说，只有社会分工的出现，才使得从事精神生产的人脱离了物质生产，从而有更多的时间、精力进行专业的精神生产，并因此而具有了很高的专业文化修养。如“太师”“乐师”等专职乐官的出现，就使得音乐的生产有了比较明确的分工，同时也为雅乐的艺术加工活动提供了专业的人才保障。而《礼记·乐记》中“天下大定，然后正六律，和五声，弦歌诗颂”和《荀子·王制》中“修宪命，审诗商，禁淫声，以时顺修，使夷俗邪音不敢乱雅，太师之事也”更是从制度上为社会分工和艺术分工找到了依据。因此，在由俗到雅的音乐生产过程中，艺术加工有着重要的作用。

在雅乐的生产过程中，由俗向雅的艺术加工主要体现在两个方面，一个是直接的艺术加工，一个是间接的艺术加工。直接的艺术加工，就是针对音声、曲调、节奏、词句等所作的直接修改。如周代的乐官所进行的剔除邪音的工作，就是直接的艺术加工。间接的艺术加工主要表现在对不同方言的诗歌进行翻译过程中的加工。原来的作品，所用的语言可能是极为通俗的方言，但由于翻译者具有很高的文化修养，在翻译作品时，会自觉地根据自己的修养，将通俗的语言雅化，再呈现给贵族统治者。这种加工，更多是依靠文人的自觉意识来雅化作品。如钱穆在《中国民族之文字与文学》一文中说：“鄂君子皙泛舟新波，越人拥楫而歌……曰：‘吾不知越歌……。’乃召越译使楚说之。……此所谓越歌而楚说之者，其实即俗歌而雅说之者也。”可见，在雅乐的生产过程中，艺术加工是无时不在的，它是由俗向雅转变的关键因素。由于它的存在，俗乐可以转为雅乐。同时，雅乐中也可能会包含着俗乐。雅乐与俗乐之间这种复杂的相互包容关系，正是艺术加工得以产生并长久存在的原因。

综上所述，由俗到雅的艺术加工在雅乐产生过程中具有重要的意义。当然，经过了艺术加工的音乐不一定就是雅乐，但雅乐的产生，却一定是经过了艺术加工的。

(摘编自何涛《“艺术加工”在雅乐生产过程中的重要作用》)

阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

汉语文学天然具有一种能指优势。

从语言学的角度说,汉语是一种单音节分析语，在语言表达中，词的地位非常重要。汉语没有印欧语复杂的形态变化，不像后者那样在数、格、时态、语态和词性方面都有严格的规定，词句的组合主要依靠语序和语义,因此汉语的词就像一个个活泼的小球，常常可以凭借语义的关联随意滚动碰撞。语言学家索绪尔将句子的生成看成是纵向聚合与横向组合这样一种双重活动的结果，纵向聚合其实就是句子组合中词语的联想关系，也就是在选择轴上对相关词语的选择。从这个角度来说，汉语比印欧语显然具有更太的灵活性。这是因为一方面汉语词的组合靠的是意合法，词与词之间没有绝对的排斥性，这种组合关系常常能够容忍许多从逻辑上看非常奇怪的组合。另一方面，印欧语的每一个词在进入句子之前都有明确的词性，即使同性词还要分为可数名词与不可教名词，及物动词与不及物动词，表语性形容词与定语性形容词等等；而汉语词性规定则十分宽松，一个词往往可以既是名诃又是动词和形容词，实际上它只有进入句子才能真正获得自己的词性。这样看来即使汉语与印欧语某一语种具有同样多的词汇，而汉语在选择轴上的变化较后者也要丰富得多。

其次，印欧语以音位作为基本的语言感知单位，而汉语的基本感知单位则音节，汉语的音节由声母和韵母构成，声调则把它们紧紧包裹住因此汉语的音节非常整齐，切分明确，在书面语中则有一个个方块汉字与之相对应。汉语的这个特点使汉语在形式上能作十分整齐地排列，这样也就为汉语文学中的对信对偶等手法的运用，与工整的形式安排提供了一个十分难得的基础。因此中国作家可以在创作中较容易地创造一种美的形式。

再次,现代汉语有阴阳上去四个声调，按照赵元任创制的五度标记法，阴平与阳平的调值分别是55与35，属平声；上声与去声分别是214和51，它们调值的跨度都超过了三阶，属仄声。而汉语的文学语言经常将平声音节与仄声音节交替使用，很自然地构成了声韵变化，说起来朗朗上口，天然具有音乐美。

因此，在几千年的汉语文学史上，中国的大小文人无不将大量的心血花在文学作品能指面地营造上他们对汉语的词句往往有超常的敏感，对语言形式有特殊的审美鉴赏力，同时又有一种“语不惊人死不休”的执拗与毅力,于是语言形式上的切磋成了古代文人最大的竞技保留项目。

（摘编自张卫中《汉语文学的理论自觉与实踢走向》）

材料二：

鲁迅小说词语修辞的可贵，不仅仅在于遵循了能指与所指的规范，更在于构造了溢出词语所指的丰富意义。如《孔乙己》中的“偷”与“窃”两个同义词的使用就是典型的例子之一。

从词语所指的角度看，“偷”与“窃”两个词语作为概念所指的内容具有完全的同一性，都指将别人的东西占为已有的行为;但从词语舵指的角度看，两个同义词的能指却至少具有两重明显的区别：首先两个词语的音响形象不同，一个发tou音,一个发qie音;其次,两个词语的语体色彩不同，一个是可以在口头交际中使用的词语,一个则是地地道道的书面词语。正是两个调语在能指方面的不同,很有效地完成了小说艺术构造与思想情感表达的多重任务,也具有了从文学批评的角庋进行多重阐释的内涵:第一，孔乙己用“窃”丑换“偷”的言语行为,真切而具体地表现了人物当时的心境,即孔乙己不想让自己做的不光彩的事被人知道，他之所以用“窃”更正别人使用的“偷”这个词,不仅因为“窃”的发音开口较小，而且因为作为书面语的“窃”的所指内容“短衣帮”的人大多不理解。从语言交际的角度讲,当一个词语被说话者说出,而听话者不能理解词语所指的内容的时候,交际也就无法再进行下去。当孔乙己说出的“窃”不能被“短衣帮”的人所理解之时，也就是交际停止之处，而当交际停止之后，孔乙己自己所做的不光彩的事也就在孔乙己自己的感觉中被模糊过去了(尽管事实上并没有被模糊过去)。第二，孔乙己用“窃”置换“偷”的言语行为直接揭示了人物的精神状态,即孔乙己尽管已经潦倒不堪了，却还要显摆读书人的架子，他用地道的书面语“窃”,至少在他自己看来,这正表明他比目不识丁的“短衣帮”要高一等，尽管无论从生存状态还是从谋生能力方面，孔乙己并非高人一等。第三，很有效地揭示了人物的性格特点，并与小说所展示的人物言语的特征相吻合。孔乙己穷困潦倒，却又摆着“读书人”的架子，平时喜欢说人们半懂不懂的话。他故意不说“偷”字，而说一个文气的“窃”字，不但表现了他的迁腐，而且也表现了他走向穷途末路仍死爱面以格特点。第四，则是以简单而实用的修辞技巧，通过幽默的手段表现了鲁迅对人物“哀其不幸,怒其不争”的情感态度以及隐含的批判思想。

（摘编自许祖华《鲁迅小说修辞论》）

中国文化不仅包括中国境内现存的文化，也包括曾在中国境内的文化、部分藩属国的文化。尽管这些藩属国今天已经不在中国疆界内了，但历史上它们属于中国文化的范畴，并且中国文化至今对它们依然还有强大的影响。除此之外，有些民族的主体在境外，但由于他们长期生活在中国，他们的文化已经跟其母体的文化有所区别了。例如，新疆有俄罗斯族，他们的文化也是中国文化一部分。

因此，中国文化应该包括境内所有民族的文化，不要片面将其理解为华夏汉族这一主体民族的支化。尽管长期以来汉族是中华民族的主体，人数也占鲍对多数，但要注意，汉族及其文化一直处在不断变化中。如果它不具有多元的文化特征，没有吸收大量其他民族的人口和文化，那么，无论在中国还是在世界，它都不可能有今天这样重要的地位。

我们为什么会有我们的文化自信？就是中国文化在发展过程中，善于吸收其他文化的精华，而且以汉族为主体的中华民族，历来有一个非常大酌优点，就是吸引、融合其他民族人口。它吸收、融合其他民族的重要标准是什么呢？不是血坑，而是文化！血统是没有办法改变的，除非通婚，但是文化则不同。在文化上，只要接受中国交化，就等于承认了是中国支他的—部分，从文化认同上说，七家都说自己是“炎黄子孙”。从血统来说，“炎黄子孙”是非常多元的，根本就不是一个老祖宗可以传下采的。著名诗人白居易是从中亚迁到内地来的。唐朝有好多姓白的其实都是中亚人。正因为他们把文化带过来了，中国支化才丰富多彩。

中国之化的特色主要有三点：

一是中国文化是独立发展的．在西方人打开中国走门之前，中国文化主要是独立发展的。它吸收其他文化，主要是在一些枝节上，而不是主体。如，佛教传播到中国，是中国文化改变了佛教，所以就有了中国文化和佛教结合产生的禅宗。这一特点的形成主要是由于地理因素。从当时的中国版图来看，东、南、西、北要么是高原，山脉、大洋，要么就是中国文化影响的地方。因此，中图文化基本上是独立发展的．在封闭的大环境中，它最先进。在外界突破地理障碍，把文化带到中国以前，它没有什么挑战。也正因如此，它是延续的。

二是中国文化相当自信。汉族基本上是农业民族，从中国的疆域来看，中国适合农耕的地区在西汉时已定型，所以中国基本上还是适应农业社会的．也正因为如此，中国文化又有相当自信的特点。在中国的确在大的地理范围内是最先进的情况下，这种自信没有害处。但如果已受到外界的挑战，事实又证明已不是“天下之中”“无所不有”了，却依然持有一种片面、过分的自信，那就不能适应世界潮流了。

三是中国文化历来是开放而不传播的。汉朝、唐朝比较开放，讲“汉唐雄风”。确实，汉朝、唐朝的开放超过了其他朝代，但它的开放是允许、欢迎各国来，很少往海外派人出去，甚至是禁止中国人出去的。宋朝甚至认为，文化不能随便传，禁止出口图书到辽国或者西夏。明朝郑和下西洋是宣扬国威，而不是传播中国文化。但如果不传播，谁会承认、接受先进的中国文化呢？

（摘自《中国需要怎样的文化自信》，作者葛剑雄。有删改）