阅读下面的文字，完成下面小题。

从进化层面来说，语言能力是人类喉头在喉部降低的结果，这使我们的祖先能发出比其他所有灵长目动物更多的声音。我们为此付出的生物学代价也很高，因为较高的喉头能使我们同时呼吸和吞咽。而喉头降低后，我们吃饭时便有窒息的风险。同时，连接喉头与舌根的舌骨也改变了位置，有助于发声。从化石记录来看，这发生在70万年前至60万年前，那时尼安德特人和我们的共同祖先或许都有一根“现代的”舌骨。我们特殊的呼吸控制能力似乎也起源于此时，这种能力在说话时至关重要。

化石颅骨的模型表明，尼安德特人有相当于我们的布罗卡区的大脑构造。这个区域对于说话、理解语言，以及感知有意义的手势至关重要。事实上，手势可能是关键的一环：研究表明，黑猩猩在发声时会反复使用手语，这表示早期语言可能不是只有声音。然而，大脑不同部位执行的功能可能会随时间而变化，所以即使其他人拥有与我们相似的脑结构，也可能未将其用于语言。

我们祖先留下的手工艺品是更好的证据。其中最令人关注的是10万年前至5万年前南非早期智人创造的手工艺品。例如，在布隆伯斯洞穴，人们把赭石块敲打成型，并在其表面小心刻画精巧的交叉影线图案。令人印象更为深刻的是同样位于南非的迪克鲁夫岩窟里的鸵鸟蛋壳。鸵鸟蛋壳上刻有复杂的几何图案，且在不同时间有所修改，表明意义发生过改变。然而还有更为古老的一块来自印度尼西亚特里尼尔的贝壳上面有直立人刻出的锯齿状曲形纹理,这表明一些人类的共同祖先曾使用图形符号，所以可能也发明了语言，这一事实得到了身体构造方面证据的支持。

另一种符号证据来自个人饰品，它们通常会传达社会意义——比如个人身份或群体归属——而这些只有通过语言才能建立起来。例如，在珍珠最初得到使用的时期，雕刻也变得更为常见；以色列斯胡尔洞穴的珍珠可追溯到13.5万年前至10万年前，而摩洛哥的鸽子洞的珍珠可追溯到8万年前。在布隆伯斯洞穴，从地层中挖掘出来的成串的珠子也可追溯到约8万年前，许多珠子上有抛光部位，表明它们曾穿在一起，有可能是用作项链。上面的纹理还表明，珠子的排列会随时间的推移而改变，这说明它们不仅有象征意义，而且其意义在不断发展，就像迪克鲁夫的蛋壳一样。

综上所述，证据表明：在7万年前智人已经形成了符号文化和语言，而尼安德特人也独立做到了这一点。然而，语言用于叙述及讲故事的证据出现时间较晚，约在4.5万年前。例如，德国霍伦施泰因·施塔德发现的著名狮人牙雕雕刻于约4万年前。它将狮子的头部与人的身体结合起来，既展现了艺术家想象力的飞跃，又是赋予其意义的一种叙述方式。

稍晚于此的欧洲岩画艺术是旧石器时代叙事中最引人注目的例子。法国拉斯科有一幅岩画，绘于约1.7万年前，描绘了一只受伤的野牛在顶一名男子，男子身子下有几根落下的标枪，旁边有一根线，上面站着一只鸟。人们对此场景有许多解释，但所有解释都认为，只有在叙述一个故事的情境下，男子、野牛及鸟同时出现才讲得通。所有这些例子都表明，充满意义与象征的口头传统，是旧石器时代生活的一部分，可能持续过成千上万年的时间。那是我们首次理解周围世界的尝试，采用的方法是赋予其一种叙事形态。

（摘编自大卫·克里斯蒂安《大历史》，徐彬 谭滢 王小琛译）

阅读下面材料，完成小题。

材料一：

汉字成为系统的文字，是从甲骨文开始的。关于汉字的起源，最有名的说法是仓颉造字说，不过，这个传说没有办法证实。但在山西临汾陶寺遗址，发现了最早的观测天文的遗迹，这里发掘的陶罐上出现了“文字”的“文”。这个字肯定是汉字的前身。这个时代相当于夏代，可见，从夏代开始才有完整的世系记载，文字实物给我们一个信号，汉字在夏代已经形成的推论是完全可能的。从夏代再到殷商甲骨文，这中间又经历了漫长的发展，所以我们看到甲骨文是成系统的、完善的文字体系。

按照甲骨文来看，早期的汉字是以形表意，客观上有一个物象，把这个物象描写下来造一个符号，即象形字，“画成其物，随体诘诎”，把物象画下来随着物象的形状形成弯弯曲曲的线条，“见形知义”。例如“象”字。有些字不太好用象形表示，例如“上”“下”。但是古人很聪明。“上”“下”是相对应的概念，画一横做一个参照，然后在长横上面画短横就是“上”。这就是指事字。还有很多符号没有办法画出来，如“哼、哈”“之乎者也”等。这样，汉字的构形出现危机，很多东西没有办法表现，无形可象。

面对困难，古人想出的第一个办法，就是假借。要表示大概、可能，甲骨文用“其”表示，“其”没法造出来，就借同音的簸箕的“箕”来表示，于是形成了一个方法叫假借。那么多符号本来有自己的用法，又用做别的用途，借来借去一团混乱，就分不清楚了。现在对甲骨文进行抽样统计，70％的字是假借。为什么现在破译甲骨文很难？除了一些字我们认不出来之外，重要原因之一就是很多假借字还解决不了。除了假借，还有一种形声造字法，用一个符号表示这个字的意思，再借一个符号来表示这个字的读音，把意义和声音合在一起。例如“鸡”字（繁体字“鷄”），拿一个“鸟”字加上“奚”声就造出来“鸡”字。形声字的出现，使汉字突破以形表意，走上“形声化”道路。而且，任何新词新语都可以用形声造字法，我们现在还在用这个方法造字。

材料二：

早期的文字，需要按照形象弯弯曲曲地去写。随着社会的快速发展，文字使用面越来越广，人们越来越追求书写的简省。

为了满足这一用字要求，有些人开始草率地书写，改变它原来的样子，写得很潦草。人们通过这个办法来突破书写效率低下的困境，这种突破就改变了古文字的书写系统，带来了整个文字系统的古今转型。在战国时期，秦简上出现了早期的改变篆书曲线，变得平直方正的写法，这就是早期的隶书。秦始皇统一中国后，推行“书同文字”的文字政策，用的规范字体是小篆。但是一般的日常用字使用的是隶书，隶书就是小篆的简写，把小篆的弯弯曲曲变成平直方正，所谓“解散篆法”。这种发展一直延续到汉代。马王堆帛书，是隶书，但还带有点篆体的味道。汉武帝时期，隶书成熟了。到东汉，隶书就已经很成熟了。

隶书的成熟，形成了新的字体，改变了古文字的形态和面貌，汉字的结构古今就完全不同了。形象性很强的篆书形体到了隶书阶段，看不到字形和字义的关系了，例如甲骨文中手抓着大象鼻子是“为”，是一个动作，是用手牵着大象，金文还能看到样子，但是小篆已经看不清楚了。

正因为隶书的变化，古文字变成今文字，今文字指的是隶书，古文字指的是小篆以前的文字。隶书写得很美化，但是用笔“波挑”，写起来也慢，最快的办法是直来直去，到东汉的时候，进一步发生变化，直来直去的结果就产生了新隶体，从东汉开始，慢慢地就到了今天的样子，整个过程就是从隶书到楷书的过程。隶、楷都是今文字，楷书只是隶书的楷正化，所以早期的楷书也叫隶书，我们现在把它们分开了，这种隶变，突破古文篆体书写效率低下的困境，彻底完成了汉字的古今转变，这个转变最后使汉字形体从书写效率低下的困境走出来，变得更加快捷。楷书是汉字形体发展的极致，汉字的笔画系统和方块字形态至楷书最终确立。

材料三：

18世纪西方发生了工业革命，开始了现代化历程。东方的日本，明治维新后开始学习西方，晚清出现了一系列重大危机，随着鸦片战争、甲午战争的失败，国家民族陷入危亡之际，封建王朝风雨飘摇。这时候，一部分人从文化层面反思，认为中国落后是因为教育不发达导致科技不进步。1902年吴汝纶到日本考察，回来以后建议要像日本人那样重视教育，改革语言文字，统一国语。为什么语言文字跟现代化有关呢？他们发现欧洲人用的是拼音文字，日本人学习欧洲，用五十音图，学习拼音文字很快，而汉字太难学，于是想从语言文字上进行改革。

真正对汉字改革影响比较大的是五四时期新文化运动。当时汉字改革的讨论非常热烈，社会上的一些精英人物都支持拼音文字、废除汉字，这方面，蔡元培在当时的影响很大。另外像胡适、陈独秀、赵元任、黎锦熙、傅斯年、鲁迅等等，都支持钱玄同的观点，要废除汉字，搞拼音文字。这个过程中产生了一些方案，例如赵元任等提出罗马字的拼写方案。

可以说从晚清开始，有识之士想改变中国，走现代化的道路，提出了各种汉字改革方案。这些方案中，有的是在汉字基础上的改造方案，有的是全盘学习拼音文字的方案，同时推进了民族共同语，统一国语这种活动。在这个过程中，大家觉得发展成拼音文字要有一个过程，不能一下就变成拼音文字，于是使用了一个过渡办法即简化字，所以简化字在民国时期就推出了，也是钱玄同提出来的，胡适则建议说用老百姓使用的俗字就可以了，1935年国民政府公布了《第一批简体字表》，但后来没有推行。

1949年新中国成立，继续推动文字改革，国家建设初期即成立文字改革委员会，吴玉章、郭沫若是关键人物。周恩来1958年政协报告《当前文字改革的任务》，提出了简化汉字、推广普通话、制订和推行汉语拼音方案三大任务。这三项措施基本上是继承了近代以来的语文现代化成果。正是在这样的过程中，1956年《简化字方案》公布，在中国大陆推行简化字，2004年统计显示，大陆95.25％的人会用简化字，同时繁体字还在一部分小范围内使用。《汉语拼音方案》很快也推行了，并且成为联合国拼写中国人名地名的规范。这样，汉字放弃了完全拼音化的道路，完成现代转型。

论文学

高行健

那种像社会运动一样闹得轰轰烈烈的文学的时代我以为已经过去了。文学原本同政治无关，只是纯然个人的事情，一番观察，一种对经验的回顾，一些臆想和种种感受，某种心态的表达，兼以对思考的满足。其所以轰动，不幸全在于政治的需要，或受攻击，或被捧场，不由自主弄成了一种工具、一件武器、一个靶子，以至于丧失了文学的本性。

所谓作家，无非是一个人自己在说话、在写作，既不是为民请命的英雄，也不值得作为偶像来崇拜，更不是罪人或民众或政治势力的敌人。之所以有时竟跟着作品受难，只因为是他人的需要。当权势者需要制造几个敌人来转移民众的注意力的时候，作家便成为一种牺牲品。而更其不幸的是，弄晕了的作家竟也以为当祭品是一种光荣。其实，作家同读者的关系无非是一个人同另一个人或若干人彼此不必见面，不必交往，只通过作品，精神上的一种交流。作者本不对读者负有多少责任，读者也不必对作者有所苛求，读与不读全在于自己的选择。

这种恢复了本性的文学不妨可以称之为冷的文学，以区别于那种文以载道，抨击时政，干预社会乃至于抒怀言志的文学。这种冷的文学自然不会有什么新闻价值，引不起公众的注意。它所以存在仅仅是人类在追求物欲满足之外的一种纯粹的精神活动。这种文学自然并非始于今日，只不过以往主要得抵制政治势力和社会习俗的压迫，现今还要对抗消费社会商品价值观念的浸淫，求其生存，首先得自甘寂寞。

诚然，这样的作家较之他的作品还更多一层困难，因为作家倘从事这种写作显然难以谋生，不得不在写作之外另谋生计。因此，这种文学的写作就其本身而言，不能不说是一种奢侈，一种纯然精神上的自我满足。不过，一个社会再怎样繁荣，再怎样有声有色，倘竟容不下这种个人的精神活动，又不能不令人悲哀。

然而，历史并不在乎这种悲哀，只记录人类的活动，或者也并不留下记录。这种冷的文学能有幸出版而流传在世，只靠作者和他们为数不多的朋友的努力。曹雪芹和卡夫卡都是这样的例子。他们的作品生前甚至都未曾出版，更别说造成什么文学运动，或成为社会的明星。这类作家大都生活在社会的边缘和夹缝里，埋头从事于这种当时并不指望报价的精神活动，不求社会认可，只自得其乐。

近一个世纪的中国文学则被政治和伦理的是非弄得疲惫不堪，又落进种种的主义，即所谓意识形态与创作方法论争的泥坑中难以自拔，其实同文学都没多大关系。作家只有远远逃离这些没完没了且言不及义的论战才能自救。文学创作本是一种孤独的事业，是任何运动和集团都帮不上忙的，只倒过来遭到扼杀。作家只有作为独立不移的个人，不隶属于某种政见集团和运动，才能赢得彻底的自由。

这并不是说作家就没有自己的政治态度和社会伦理的观念，总受到政治和社会挤压的作家自然也有话说，尽可以作演说，发宣言，大可不必都搅到自己的文学创作中去。就文学创作而言，即使言及政治与社会，我以为与其说是“干预”不如说是“逃亡”更为恰当，以此来抵制社会对自身的压迫和作为精神上的某种排遣。因此，我又以为，作家的位置最好置身于社会的边缘，以便静观和内省，才能潜心于这种冷的文学。

问题恰恰是，中国社会一百多年来连绵不断的战争、革命、政治运动和政治斗争，把全民族的知识界上上下下不容分说都卷了进去，迫使作家们不是充当斗士，便是无以维生，民生国家也未曾救得了，却往往先把身家性命葬送掉了。而这种冷的文学则只有先逃避政治和社会的压迫，生计得以保障，才有可能。这便是中国现当代文学难以冷下来的缘故。所以说，冷的文学是一种逃亡而求其生存的文学，是一种不被社会扼杀而求得精神上自救的文学。我又以为一个民族倘竟容不下这样一种非功利的文学，不仅是作家的不幸，也表明了这个民族精神上的足够贫乏。

为此，我主张这样一种冷的文学。

（选自《高行健经典作品选》，有删改）