阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：土著文化最显著的特点就是其鲜明浓郁的巫术思想，《离骚》深受巫术文化影响，充满了神异的描写。巫术文化的产生是早期生产力低下的表现，因为对自然界发生的事情无法做出合理的解释，所以便做出神秘的猜测，并且渐渐开始迷信这种神秘的自然力量。怀着对神秘力量的敬畏、依赖和崇拜等多种复杂的感情，早期人们开始进行祭祀巫术活动，当然这些活动大多是祈求庇佑的，当时楚国就深深笼罩在这种崇巫敬巫的氛围当中，上至楚王，下至黎民百姓都希望用祭祀的方式谋得神秘的庇佑和保护。

植根于巫术文化的氛围当中，《离骚》表现出了鲜明的浪漫主义特色。浪漫主义强调从内心出发，用神奇瑰丽的想象、夸张的手法和热情奔放的语言来表达自己的情感和思想，是相对于现实主义而言的。屈原作《离骚》是抒发自己的真情实感，表达自己的情志。《离骚》作为长篇抒情诗，其浪漫主义特色是显而易见的。“若些、只、差、谇、蹇、纷、侘傺者，楚语也；顿挫悲壮，或韵或否者，楚声也；沅、湘、江、澧、修门、夏首者，楚地也；兰、茝、荃、药、蕙、若、蘋、蘅者，楚物也；他皆率若此，故以楚名之。”对偶、排比、双声、用典在《离骚》中都可以找到，语言参差多变、错落有致，具有极强的音乐美和节奏感。在巫术活动中，民众想象神明鬼神的到来，并且巫师与其进行面对面的交流，使巫术处于迷狂状态。《离骚》想象奇特、场面宏大，和巫术的想象活动有类似之处。由望舒、鸾凰、飞廉、凤鸟、云霓、飘云等形象所营造出的想象世界，只有在富有浪漫气息和被浓郁的巫术文化感染的南国才能产生。鲁迅先生在《汉文学史纲要》中写道，“楚虽蛮夷，久为大国，春秋之世，已能赋诗，风雅之教，宁所未习”“较之于《诗》，则其言甚长，其思甚幻，其文甚丽，其旨甚明，凭心而言，不遵矩度”。

（摘编自王欢《〈离骚〉的文化学透视》）

材料二：《离骚》“幻”艺术特征的表现之一：抒情方式上大量运用虚幻性抒情意象。菉葹、兰芷、留夷等草木，骐骥、鸾皇、凤鸟等禽兽，皇舆、规矩、绳墨等物象，灵修、众女、女媭等人神，构成诗歌丰富的意象群。从艺术表现来说，人们早已认识到《离骚》“香草美人”式的比兴、象征手法的运用；如果从抒情方式来说，这些作为比兴、象征的“物象”乃是虚幻性的抒情意象。

我们知道意象是艺术家在艺术构思的过程中，将主体的审美情感、审美认识与把握到的客观物象相融合，并以一定的艺术表现手段和规律作为媒介，所形成的存在于观念中的艺术形象。简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。《离骚》中大量抒情意象具有虚拟性和想象性。虚拟性指意象具有非现实性，它是用想象和虚构来表现现实中没有的东西，或者用非现实的形态来表现现实中已有的东西。想象性指意象是经过诗人的想象将“意”与“象”融为一体的产物。

《离骚》中出现的意象大致可分为四类：一是人物，二是植物，三是神灵，四是其他。其中无论哪一类型，其实都是诗人幻设的用来寄托主观情思的意象。长诗最富虚幻色彩的第二部分出现了众多虚幻性的意象。在“忽反顾以流涕兮，哀高丘之无女”后，转而“相下女之可治”，“令丰隆乘云”求宓妃，“令鸩为媒”见佚女，寻“有虞之二姚”，最终却“闺中既以邃远兮，哲王又不寤”，表现了诗人在叩阊阖（希求遇合君王）、求佚女（寻求知己）过程中的失败经历。接下来“索琼茅以筵篿兮”到“周流观乎上下”这一节中，诗人以同样虚拟的手法，幻设了灵氛、巫咸这类神灵意象。通过灵氛告之以天地之大，岂无知音，“勉远逝而无孤疑”，巫咸叫他趁年岁未晏时去周游，并列举往古事例来证明君臣遇合的可能性，表现了其心灵悲剧性冲突的另一个侧面——远游自疏与眷恋故国之情的尖锐对立。

除虚拟人物、神灵意象外，在这一部分内容中，诗人还设置了许多草木意象，如“菉”“葹”皆恶草，反映现实的恶浊，“空结幽兰”表达知己难求的惆怅和孤芳自持之情……显然，这些草木并非真实的植物，它们不过是诗人寓“意”之“象”。

不仅如此，即如第一部分中诗人自叙的高贵身世和奇异的生日，由于父亲对自己寄予了莫大的期望而赐的“美名”，奇异独特的装扮，种植的“留夷”“杜衡”，以及饮食的“坠露”“落英”等等意象，也无不具有虚幻性，大可不必看作是诗人现实的人生和经历，诗人只是通过这种想象的虚幻性的意象来生动而又深刻地抒发自己的尊贵不凡与特立独行，非同流俗的品格及具有崇高的理想，表现对自己出众的才华和光辉峻洁的人格的自信。

（摘编自赵长慧《〈离骚）幻艺术特征分析》）

阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

中国传统的绘画艺术很早就掌握了虚实相结合的手法。例如近年出土的晚周帛画凤夔人物、汉石刻人物画、东晋顾恺之《女史箴图》、唐阎立本《步辇图》、宋李公麟《免胄图》、元颜辉《钟馗出猎图》、明徐渭《驴背吟诗图》，这些赫赫名迹都是很好的例子。我们见到一片空虚的背景上突出地、集中地表现人物行动姿态，删略了背景的刻画，正像中国舞台上的表演一样（汉画上正有不少舞蹈和戏剧表演）。

关于中国绘画处理空间表现方法的问题，清初画家笪重光在他的一篇《画筌》（这是中国绘画美学里的一部杰作）里说得很好，而这段论画面空间的话，也正相通于中国舞台上空间处理的方式。他说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”

这段话扼要地说出中国画里处理空间的方法，也叫人联想到中国舞台艺术里的表演方式和布景问题。中国舞台表演方式是有独创性的，我们愈来愈见到它的优越性。而这种艺术表演方式又是和中国独特的绘画艺术相通的，甚至也和中国诗中的意境相通。中国舞台上一般地不设置逼真的布景（仅用少量的道具桌椅等）。老艺人说得好：“戏曲的布景是在演员的身上。”演员结合剧情的发展，灵活地运用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”。演员集中精神用程式手法、舞蹈行动，“逼真地”表达出人物的内心情感和行动，就会使人忘掉对于剧中环境布景的要求，不需要环境布景阻碍表演的集中和灵活，“实景清而空景现”，留出空虚来让人物充分地表现剧情，剧中人和观众精神交流，深入艺术创作的最深意趣，这就是“真境逼而神境生”。这个“真境逼”是在现实主义的意义里的，不是自然主义里所谓逼真。这是艺术所启示的真，也就是“无可绘”的精神的体现，也就是美。“真”“神”“美”在这里是一体。

做到了这一点，就会使舞台上“空景”的“现”，即空间的构成，不须借助于实物的布置来显示空间，恐怕“位置相戾，有画处多属赘疣”，排除了累赘的布景，可使“无景处都成妙境”。例如川剧《刁窗》一场中虚拟的动作既突出了表演的“真”，又同时显示了手势的“美”，因“虚”得“实”。《秋江》剧里船翁一支桨和陈妙常的摇曳的舞姿可令观众“神游”江上。八大山人画一条生动的鱼在纸上，别无一物，令人感到满幅是水：我最近看到故宫陈列齐白石画册里的一幅画，画一枯枝横出，站立一鸟，别无所有，但用笔神妙，令人感到环绕这鸟的是一片无垠的空间，和天际群星相接应，真是一片“神境”。

中国传统的艺术很早就突破了自然主义和形式主义的片面性，创造了民族的独特的现实主义的表达形式，使真和美、内容和形式高度地统一起来。反映这艺术发展的美学思想是独创的宝贵的遗产，值得我们结合艺术的实践来深入地理解和汲取，为我们从新的生活中创造新的艺术形式提供借鉴和营养资料。

（摘编自宗白华《中国艺术表现里的虚和实》）

材料二：

在中国的艺术理论中，“虚”与“实”是一对极为重要且内涵复杂的范畴，关乎古代的绘画、书法、小说、诗词、戏曲等艺术表现形式。这一思想可以上溯至先秦道家、儒家理论，而历朝历代的文艺评论家对此皆有不同的解读和推进。宗白华先生十分重视这一对范畴，并称其为“中国美学思想的核心问题”。而在《美学散步》一书中，更以《论文艺的空灵与充实》《中国艺术表现里的虚和实》等专文加以着力阐述。今就宗先生及前人之论，对“虚实之辨”在中国古代书画理论中的脉络加以梳理，并对启发思考之处加以论述，以为读书之得。

首先，宗先生将虚实问题上升到哲学宇宙观的高度，讨论其在中国思想史上的源头。一派为孔孟，一派为老庄；老庄认为“虚比真实更真实，是一切真实的原因。没有虚空存在，万物就不能生长，就没有生命的活跃”，而孔孟则以“充实之谓美”，并且“不停留于实，而是要从实到虚，发展到神妙的意境”。虽分两派，但实际上并不矛盾，“都认为宇宙是虚和实的结合，也就是《易经》上的阴阳结合”。正如宗先生所说，虚和实作为相互依存的两面，不可舍此取彼。这种思路在魏晋玄学中便已得到阐述，王弼等人在维持贵“无”的基本思路的同时，亦有条件地肯定了“有”的相对意义。在《老子指略》中，他谈道：“然则，四象不形，则大象无以畅；五音不声，则大音无以至。四象形而物无所主焉，则大象畅矣；五音声而心无所适焉，则大音至矣。”没有具体四象作为物之主，则大道之象亦不能显现。这就引连至艺术的创作如何体现虚实结合的问题。

其次，若要讨论艺术创作如何虚实结合，则先应明确虚实何谓。具体以书画艺术而言，宗先生引用清代画家方士庶《天慵庵随笔》中的话来说明：

“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”

宗先生引述此语，实则是为了说明，外在的山水是“实”，而引起画家主观生命情调和想象的是“虚”。“外师造化，中得心源”，“造化”是“实”，而“心源”则是“虚”。此说已颇明晰，然而我们仍可以切近绘画实践，在其中将“虚”与“实”的含义揭出数层。每一层次都对应于不同的创作阶段，而层层都彰显了虚实相生的必要性。

（摘编自刘子琪《由宗白华<美学散步>论中国艺术中的“虚”与“实”》）

阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

新华社北京2022年10月21日电（记者高敬、申铖）   党的二十大新闻中心21日上午举行第五场记者招待会。生态环境部党组成员、副部长翟青代表围绕“建设人与自然和谐共生的美丽中国”主题向中外记者介绍有关情况，并回答了记者提问。

在回答记者关于气候变化的问题时，翟青说，长期以来，中国将应对气候变化全面融入国家经济社会发展的总战略。通过实施积极应对气候变化国家战略，采取调整产业结构、优化能源结构、提高能效、建立市场机制、增加森林碳汇等一系列政策措施，各项工作取得积极进展。

2020年，中国碳排放强度比2005年下降48.4%，超额完成向国际社会承诺的目标；2021年，我国煤炭占能源消费总量比重由2005年的72.4%下降至56.0%，非化石能源消费比重达16.6%，可再生能源发电装机容量突破10亿千瓦，风、光、水、生物质发电装机容量稳居世界第一。

与此同时，中国作为世界上最大的发展中国家，将完成全球最高碳排放强度降幅，用全球历史上最短的时间实现从碳达峰到碳中和；积极推动《巴黎协定》的签署、生效和实施；积极同广大 发展中国家开展应对气候变化南南合作。

下一步，中国将继续实施积极应对气候变化国家战略，落实碳达峰碳中和“1+N”政策体系，加快推动重点领域绿色低碳转型，大力推进减污降碳协同增效。稳妥有序推进全国碳市场。加快绿色低碳技术攻关和推广应用，推动形成绿色低碳的生产方式和生活方式。同时，积极参与应对气候变化全球治理，不断贡献中国力量、中国智慧、中国方案。

（摘编自网络）

材料二：

2020年9月，在第七十五届联合国大会上，国家主席习近平明确提出，中国“二氧化碳排放力争于2030年前达到峰值，努力争取2060年前实现碳中和”，向世界做出了实现“双碳”（碳达峰、碳中和）目标的郑重宣示。习近平主席强调，实现“双碳”目标“是一场广泛而深刻的经济社会变革，绝不是轻轻松松就能实现的”。

在实现全面建成小康社会奋斗目标之后，我国进入以中国式现代化全面推进中华民族伟大复兴为奋斗目标的新发展阶段。人与自然和谐共生的现代化是中国式现代化道路的重要特征。

这就要求我们必须注重同步推进物质文明建设和生态文明建设，站在人与自然和谐共生的高度来谋划经济社会发展。同时，随着我国经济由高速增长阶段转向高质量发展阶段，生态环境的支撑作用越来越明显，必须坚定不移走生态优先、绿色低碳的高质量发展道路。新发展阶段和经济高质量发展阶段的共同目标，内在地要求把实现“双碳”目标纳入经济社会发展和生态文明建设整体布局，充分发挥实现“双碳”目标对推动经济社会发展全面绿色转型与高质量发展进一步有机融合的作用。

实现“双碳”目标，是解决制约我国发展瓶颈性问题的迫切之举。第一，从资源环境约束看，我国多年形成了以高能耗、高碳排放为特征的产业结构。第二，从能源结构来看，经过长期发展，我国已成为世界上最大的能源生产国和消费国，但能源消费仍保持刚性增长。第三，从生态环境保护现状看，目前我国保护与发展长期矛盾和短期问题交织，生态环境保护结构性、根源性、趋势性压力总体上尚未从根本上得到缓解，污染防治攻坚战还存在思想认识不够深、改善水平不够高、工作成效不够稳、涉及领域不够宽、治理范围不够广等问题，生态环境稳中向好的基础还不稳固，从量变到质变的拐点还没有到来，这仍是我国实现可持续发展所要解决的突出矛盾和挑战。

当前全球应对气候变化合作需要中国主动担当作为。首先，在当前复杂国际形势和诸多挑战下，全球气候变化合作有更多不确定性，一些国家借口所谓“本国优先”对国际法和国际规则搞双重标准，“合则用、不合则弃”，使全球环境治理遭遇前所未有的困难，应对气候变化事业任重道远。中国主动推动实现碳达峰、碳中和，就是对这一问题的积极回应。习近平主席明确指出，“实现‘双碳’目标，不是别人让我们做，而是我们自己必须要做”。其次，应对气候变化是参与全球治理和坚持多边主义的重要领域，事关我国发展的全局和长远。中国主动承担与国情相符合的国际责任，不断自主提高应对气候变化的行动力度，推动和引领国际社会应对气候变化的国际合作，积极为建设清洁美丽世界、构建地球生命共同体、构建人类命运共同体而努力。实现“双碳”目标，意味着中国将完成全球最高碳排放强度降幅，在全球历史上用最短的时间实现从碳达峰到碳中和。

（摘编自申森《实现碳达峰碳中和是一场广泛而深刻的经济社会变革》）