阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

魔幻本是创作的手法，反映现实是其目的。但是，魔幻的手法常常渗透到故事情节之中与现实搅在一起，使作品带有浓厚的虚幻色彩。所以，“魔幻现实主义”不能完全归入现实主义的范畴，而应看作是浪漫主义与现实主义相结合的产物。

拉丁美洲的魔幻现实主义的形成来自两方面的影响：一方面是印第安人古老的神话传说和东方阿拉伯的神话故事，另一方面则来自西方卡夫卡和福克纳的现代派文学。简而言之，它在继承印第安古典文学的基础上，兼收并蓄东西方的古典神话、某些创作方法，以及西方现代派的异化、荒诞、梦魇等手法，借以反映或影射拉丁美洲的现实，以达到对社会事态的揶揄、谴责、揭露、讽刺和抨击的目的。

（摘编自陈光孚《魔幻现实主义评介》）

材料二：

加西亚·马尔克斯对20世纪后期中国文学的强烈刺激与深刻影响，已成为文学史上一个不争的事实。一方面，马尔克斯的代表作《百年孤独》自问世以来，引起了世界文坛的震动，其魔幻现实主义风格也席卷全球；另一方面，中国文学与兴起于拉丁美洲的魔幻现实主义文学有着极为相似的历史文化语境和现实文化境遇。

为魔幻现实主义文学提供丰厚精神资源的拉丁美洲神奇的自然景观、神秘的神话传说和悠久的文化传统，同样存在于中国大地。扎西达娃、阿来等作家笔下的西藏就是一个典型例证。这块神秘的雪域高原不仅有令人惊叹的自然奇观，而且还蕴藏着丰厚且鲜为人知的神话传说和宗教信仰。因此，扎西达娃们一接触到马尔克斯，就天然地产生了顿悟与共鸣，并找到了表现这种自然和文化的手段。

魔幻现实主义文学的成功经验，催生了80年代中期的“寻根文学”思潮，启悟了一大批作家。于是韩少功力图重新拾起散落于边荒的远古楚文化的断瓦残壁，贾平凹通过商州表现厚重秦汉文明孕育下的关中人民的生命张力，莫言在高密东北乡上构筑他的家族史和他心中的民间英雄······

20世纪90年代中期以后，随着拉美魔幻现实主义文学高潮的消退，马尔克斯在中国的传播与接受也逐渐由热烈归于平静。中国学者和作家开始冷静地回顾与反思魔幻现实主义文学在中国传播与接受的过往，反省自身简单言从和机械模仿的失误，由此，中国作家对魔幻现实主义文学的接受步入了一个更为深刻、更为丰富的层面。

（摘编自富胜利、杨建丽《拉美魔幻现实主义与中国当代文学》）

材料三：

新时期作家对马尔克斯大规模的学习借鉴带来文学魔幻写作的繁盛，也必然带来“影响的焦虑”和“同质化”的隐忧，这使作家们对亦步亦趋的“魔幻”写作心怀警惕，并极力追求魔幻创作的独创性与个人化特征，获得文学创作的超越与突破。

美国学者哈罗德·布鲁姆在《影响的焦虑》中分析了诗人与先驱诗人的关系，认为诗人对其先驱者的态度，是一种爱与恨相交织的焦虑，感到自己想要表达的情感已经被前人表达过，“每个诗人都害怕已经没有合适的工作给他干了”。中国作家的魔幻写作也始终伴随着这种“影响的焦虑”：面对悠久而深厚的中国魔幻文学写作的历史与传统，面对成就巨大的拉美魔幻现实主义大师，中国作家的魔幻写作还有创新的可能吗？作家又如何才能超越双重的“影响的焦虑”，实现创新与突破？

莫言早在80年代就曾表示要逃离福克纳和马尔克斯这“两座灼热的高炉”，去建构属于自己的文学世界。贾平凹说：“不管你受到老庄的，还是马尔克斯的，还是魔幻现实主义的影响，最终都要化为自己的东西，构筑自己的意象。”他们用强大的现代意识去覆盖传统，用外来的技法去书写中国经验。他们并不因为“影响的焦虑”而排斥中外经典的影响，而是在接受中外影响之后通过纳入现代意识与中国经验而获得超越、实现独创。莫言的《生死疲劳》中“六道轮回”的故事营构既有中国传统文学的影子，又有现代生活的底蕴；既有拉美魔幻现实主义技法的演绎，又有东方文化色彩和民族生活的气息。最终，莫言通过拉美文学经典的技法与中国经验、现代意识的融汇整合，创造出融鬼怪故事与超验感觉为一体的“东方魔幻现实主义”小说。

中国新时期文学的魔幻写作不仅一直处在“影响的焦虑”中，也日益面临着同质化危机。莫言认为，当今汉语写作最大的问题就是“一种不谋而合的趋同化”。一些批评家也认为，“中国文学过度＇马尔克斯化””。这些说法表露了人们对于同质化创作的警惕和担忧，也表达了人们对中国文坛的“马尔克斯模仿秀”的不满。

那么，中国文学的魔幻写作如何才能保持自我个性而不被同化？中国文学的魔幻写作该如何应对同质化危机？

中国作家在魔幻写作中要保有自我，创作要自成一格，就必须与马尔克斯等魔幻现实主义大师保持一定距离，特别要警惕跟风式的写作。只有当作家怀着高度的创作自觉性，规避以马尔克斯作品为“临摹”对象的“临帖式”写作，才有避免魔幻写作同质化的可能。我们也要警惕那种思想匮乏、为“魔幻”而魔幻的文学写作，当代文学的魔幻叙事应该注重文学的精神内涵与形式技法的统一，如果魔幻书写缺乏历史、现实、文化的有力支撑，让形式技法喧宾夺主，必然“跑偏”走入创作困境。

当代文学的发展经验也告诉我们，文学不可能在封闭孤立的状态下获得良好的发展，文学需要“不设防”，作家的视野需要“全打开”。我们要重视中外文化的交流与融合，也要尽力保持中国文学与外国文学相区别的异质性因素，从而保有中国文学的独特个性。我们深信，只有在中国作家与中国作家之间、中国文学与外国文学之间保持一种“和而不同”的态势，中国当代文学的魔幻写作才能摆脱“影响的焦虑”与同质化的危机。

（摘编自曾利君《马尔克斯与中国文学》）

文本一：

曹丕提出了“文气说”，并且用这种观点来评论作家，指出他们气质、才性和作品风格上的主要特征。他在《典论·论文》中论“应玚和而不壮，刘桢壮而不密”；又说“孔融体气高妙，有过人者”“徐干时有齐气”。在《与吴质书》中评价刘桢“公干有逸气，但未道耳”。这些评论都是比较确当公允的。清人刘熙载在他的《艺概》中盛称“孔北海文，虽体属骈丽，然卓荦遒亮，令人想见其为人”。又称徐干之文“非但其理不驳，其气亦雍容静穆，非有养不能至焉”。这里“体气高妙”与“卓荦遒亮”，显然都是赞他的文风气格奇高；而“雍容静穆”也自然是纡徐舒缓的“齐气”了。应该说，曹丕“文气说”中，对作者个性、作品风格的差异的探讨是极有意义的。

曹丕的“文气说”，对后代文学批评影响极深远，文气之说从他一直到清代，都是我国文学批评上的一种重要理论。刘熙载指出：“自《典论·论文》以及韩、柳，俱重一‘气’字。”其实不唯韩、柳、刘勰，宋之欧、苏诸公直至清之桐城派，都很看重这个“气”字，就是刘熙载自己，在《艺概》中，不拘论诗文，论词曲，论赋，就连论书法也常常强调“气”。他在论文时说：“文贵备四时之气，然气之纯驳厚薄，尤须审辨。”他在论诗时主张“学太白诗，当学其体气高妙”。他又这样论赋：“邹（阳）枚（乘）雄奇之气，相如亦当避谢。”“邹阳狱中上书，气盛语壮。”当然他所说的“气”，有的是指文章的气势，不完全同于曹丕的“文气说”，但这也足见“文气说”对后世文学批评的影响何等巨大。虽然曹丕注意到了作家作品的风格独特性，但他过分强调了作家的气质才性，而没有看到社会实践和艺术修养对作品风格的影响。就是对作家的气质才性，他也把它看成是不可变更的，是“不可力强而致”的。人的气质不等于个性，气质只能使人的个性带有一定色彩，个性是个人的气质、性格、兴趣、能力等方面心理特征的统一体。个性特征是在人的素质的基础上，在一定的社会生活和教育影响下，通过其本身的实践活动形成和发展起来的。就是气质特点也能在外界影响下，通过实践活动而有所改变。曹丕把作家的气质才性看成是不能变更的，并过分强调它对创作风格的决定作用，这显然是错误的。在他之后的人们，一方面接受他文气说的正确部分，另一方面也逐渐注意到并弥补了它的不足。

（摘自李树吉《由<典论·论文>简论曹丕的文气说》）

文本二：

曹丕在中国文学批评史上是第一个以文气论文学的。他在《典论·论文》中论道：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检。至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”这里，曹丕提出了“文以气为主”的著名命题。这种“气”体现在每个作家身上，因人而异，好比吹奏音乐，音乐曲调节奏虽然相同，但一到行腔运气，便有或巧或拙的千差万别，这是先天禀赋造成的，就是父兄也不能传授给子弟。曹丕在人们已用“气”来评述人物、用“气”来说明与文有关系的乐和言辞的基础上，用“气”来论文，提出“文以气为主”，并以“气”论作家。人们用“气”评论人物、说明乐与言辞时，其内容都较宽泛，是指评论对象总的风貌、给人的总的印象与感受。曹丕以“气”论文同样如此，所谓“气”，类似于现在所谓个性、风格，当他说某位作家具有某种气时，自然是就其作品而言的，但也兼指作家本人的气质个性。在他看来，文气与作者的气质个性是一致的。这从他在《典论·论文》《与吴质书》中对建安七子的评价便可看出。曹丕“文气说”说明了文学与人、文学与自然环境、文学与社会生活的关系，它要求作家尽情地显示自己的气质个性，抒发自己的情怀，形成独特的风格。这反映了汉魏之际经学束缚解除之后思想领域普遍重视自我的倾向，也是对这一时期文学创作重抒情、重个性的特征的理论概括。他提倡“文以气为主”，是对长期统治文坛的依经立体、讽上化下的传统理论的突破。正如罗宗强先生所言，“‘文气说’的提出，从理论上标志着我国文学思想的发展进入了一个新阶段，从着眼于文学的外部联系转向了着眼于文学的内部规律、着眼于文学的特质”“标志着文学理论批评自觉时代的开始”。曹丕的“文气说”对后代影响极大，自他以后，历代以“气”论文者代不乏人，文气遂成为中国古代文论中的一个重要范畴，文气论也成为一种具有民族特色的文学理论。

（摘自陈碧娥《<典论·论文>的文学批评及其文学价值》）

阅读下面的文字，完成小题。

材料一：文化传统与传统文化不同，它不具备有形的实体，不可捉摸，仿佛无所在，但它却无所不在，既存在于一切传统文化之中，也存在于一切现实文化之中，还在你我的灵魂之中。文化传统是不死的民族魂，它产生于民族历代的生活，成长于民族的反复实践，形成为民族的集体意识和集体无意识。简单说来，文化传统就是民族精神。

一个民族有一个民族的共同生活、共同语言，从而也就有它们共同的意识和无意识，或者叫共同心理状态。民族的每个成员，正是在这种共同生活中诞生、成长，通过民族共同语言来认识世界、体验生活、形成意识、表达愿望的。生活对于他们就是一片园地，语言对于他们便是一种工具，大凡在这种生活里不存在的现象和愿望，由这种生活导不出的方式和方法，为这种语言未曾表达过的意念，用这种语言无法道出来的思想，自然不会形成为这一民族的共同心理；即使有时这个民族的某个或某些成员会酿出某些独特的心理，也往往由于禁忌、孤立等社会力量的威慑，不是迅速销声匿迹，便是陷于孤芳自赏，而很难挤进民族的共同圈子里去，除非有了变化着的共同生活作后盾。惟有那些为这一民族生活所孕育、所熟悉、所崇尚的心理，才能时刻得到鼓励和提倡，包括社会的推崇和个人的向往，其道大行，成为巨大的精神财富和物质力量。这样，日积月累，暑往寒来，文化传统于是乎形成。

一般说来，文化传统是一种惰性力量。个人的意志自由，在这里没有多少绝对意义，它超越不出文化传统。但也正因如此，文化传统便成了一种无声的指令，凝聚的力量，集团的象征。没有文化传统，我们很难想象一个民族如何能存在，一个社会如何能稳定，一个国家如何能巩固。

当然，这并非说文化传统不会接受外部世界的影响而变化自己的内容。不同民族不同文化只要存在，便可能有接触；只要有接触，便有交流；只要有交流，便有变化。但是，从接触到交流到变化，中间有着一系列复杂的过程。大体说来，两种不同文化（带着自己的文化传统）由于婚媾、交通、贸易、侵略、扩张等原因相接触而互播时，起先往往互相惊奇，彼此观望；而后则互相攻计，彼此拒斥；最后乃互相学习，彼此交流。而学习所取、交流所得，仍需经过自己文化传统这个“有机体”的咀嚼、消化和吸收，或者叫做整合，才会成为传统中的一个新成分，带来传统的变化。这时候，反观其与原型的同异，虽未必面目全非，常难免橘枳之感。

历史上有所谓文化危机、精神危机、信仰危机时代，那是说文化传统发生了问题。究其原因，或由于强烈的政治震撼，或由于深刻的社会变革，或由于风靡的文化干扰。其来源，主要来自共同体的内部；外部的刺激有时也起很大作用。危机的消除，有待于传统的重振和重组，任何武力的、政治的、经济的、宗教的强制措施最终都是无效的。而所谓重振和重组，绝不是全面复旧，无视政治、社会、文化上的新局面；也不是作茧自缚，排拒一切驰入舶来的新东西。这时需要的是冷静分析，分析传统中哪些成分变得无理了，现实中哪些因素是合理的。抛弃不合理的，传统方不致一足落网而全身受缚；接受合理的，传统始得与现实相安于无事。

（摘编自庞朴《传统文化与文化传统》）

材料二：中华传统文化还有一个重要内容是佛教。佛教进入中国有2000年，对中国文化的影响大大超过许多人的认识，如果从现存的汉语当中去掉佛教传来的语言，我们恐怕就不能说话了。为什么？很多都是佛教中传来的词。比如我们常说的“世界”这个词就是佛教词汇，其他如“实际”“相对”“绝对”“因果”“究竟”“导师”“功课”“作业”……都来自佛教经典。我们引以为豪的中国古代雕塑，从敦煌、云冈、龙门到乐山大佛，大部分来自佛教，如果不讲佛教雕塑的话，中国几乎就无法撰写雕塑史。

儒、释、道是中华传统文化的“三根柱子”，“两层楼”上面一层的文化是由文人创造的精英文化，包括孔、孟、老庄，唐诗、宋词、元曲……其共同载体是汉字，是借汉字传承的中华文化。一提传统文化我们首先想到的是这些，但是很多人常常忽略了楼下还有一层。这个底层不是低下的意思，其广大，其高远，其丰富，其精彩，都超出许多人的想象。这部分文化的载体是语言，即主要由口头传承的文化，其特点就是口口相传，与以文字为载体的精英文化不同，包括传统戏剧，传统音乐，传统舞蹈，传统美术、手工技艺，民俗、节日等都是。这些非物质文化遗产对中华民族而言，是“根与魂”，是我们民族的标识和符号。

（摘编自田青《全面认识传统文化的内涵》）