阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

绘画与现实是两个世界，需要沟通。绘画需要在平面上找到与“现实”相应的构图秩序，使之入画。单单再现眼睛所见的“现实”，难以造就绘画。

观察16世纪画家文伯仁《秋山游览图》中的林荫道和霍贝玛的《林荫道》，或许能够感受中西绘画的大分歧。这两幅画都目光正对纵深的林荫道，不同的是，霍贝玛置身路上，平视前方，而文伯仁避开平视相接，从空中俯瞰。在中国古代画家看来，17世纪荷兰画家霍贝玛《林荫道》的角度不入画，因为中国古代绘画没有消失点透视这一布局秩序，《林荫道》这样的构图只能产生于西方焦点透视绘画的体系当中。

众所周知，中国画久已落得个不讲科学的名声，科学的是欧洲文艺复兴以来的焦点透视画。焦点透视法改变了绘画，绘画却不一定非要焦点透视不可，中国山水画放弃焦点透视，同样能够表现空间感。舍弃消失点的同时，中国绘画也发展出自己的透视法，有利于调和空间透视与时间移动，也有利于调和历时性与共时性。欧洲的焦点透视与中国的非焦点透视各有长短，要言之，焦点透视长于表现纵深的景深，拙于延续横向的时间流动。相反，中国式非焦点透视长于延续时间，不利于营造景深。或许可以这么说，焦点透视是一种倾向空间性的透视，中国式的非焦点透视是一种倾向时间性的透视，更精确地说，是一种时间与空间统一的透视法。

（摘编自韦羲《照夜白》）

材料二：

现代德国哲学家斯宾格勒在他的《西方之衰落》里面曾经阐明每一种独立的文化都有他的基本象征物，具体地表象它的基本精神。在埃及是“路”，在希腊是“立体”，在近代欧洲文化是“无尽的空间”。埃及金字塔里的甬道，希腊的雕像，近代欧洲的最大油画家伦勃朗的风景，是我们领悟这三种文化的最深的灵魂之媒介。

我们若用这个观点来考察中国艺术，尤其是画与诗中所表现的空间意识，再拿来同别种文化作比较，是一极有趣味的事。

西方十四世纪文艺复兴初期油出家梵埃格的画极注重写实，精细地描写人体和屋字内的空间，用科学及数学的眼光看世界。于是遵视法的知识被发挥出来，而用之于绘画。中国十八世纪雍正、乾隆时，西家邹一桂对于西洋透视画法表示惊异而持不同情的态度，他认为西洋的透视的写实的画法“笔法全无，虽工亦匠”，与真正的绘画艺术没有关系，所以“不入画品”。而能够入画品的画，即能“成画”的画，应是不采取西洋透视法的立场，而采沈括所说的“以大观小之法”。

早在宋代，沈括在他的《梦溪笔谈》里就曾讥评大画家李成采用透视立场“仰画飞檐”，而主张“以大观小之法”。沈括认为画家画山水，并非如常人站在平地上在一个固定的地点，仰首看山：而是用心灵的眼，笼罩全景，从全体来看部分，“以大观小”。把全部景界组织成一幅气韵生动、有节奏有和谐的艺术画面，不是机械的照相。画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视的焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握全境的阴阳开固、高下起伏的节奏。杜甫有两句诗表现出了这空、时意识：“乾坤万里眼，时序百年心。”陶渊明也有诗云：“俯仰终宇宙，不乐复何如！”

用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象，我们的诗和画中所表现的空间意识，不是像那代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像，不是像那表现埃及空间感的慕中的直线甬道，也不是那代表近代欧洲精神的伦勃朗的油画中渺茫无际追寻无着的深空，而是“俯仰自得”的中国人的宇宙感。

苏东坡论唐代画家兼诗人王维说：“味摩诂之诗，诗中有画。观厚诂之画，画中有诗。”王维的画我们现在不容易看到（传世的有两三幅）。我们可以从诗中看他画境，却发现他里面的空间表现与后来中国山水画的特点一致。

王维的《辋川》诗有一绝句云：“北垞湖水北，杂树映未栏，逶远南川水，明灭青林端。”在西洋画上有画大树参天者，则树外人家及远山流水必在地平线上缩短缩小，合乎连视法。而此处南川水却明灭于青林之端，不向下而向上，不向远而向近，和青林来栏构成一片平面。中国山水画家取此同样的看法写之于画面，使西人诧中国画家不识透视法。然而这种看法是中国诗中的通例，如： 。我们在中国诗中看到了饮吸无穷时空于自我、网罗山川大地于门户的态度。

中国诗人多爱从窗户庭阶，词人尤爱从帘、屏、栏干、镜以吐纳世界景物。老子曰：“不出户，知天下。不窥牖，见天道。”中国这种移远就近、由近知远的空间意识，已经成为我们宇宙观的特色7.

（摘编自宗白华《中国诗画中所表现的空间意识》）

阅读下面的文字，完成下列小题。

材料一：

“人民”的内涵已经有了新的变化，人民的文化需求更加丰富多样，文学的“人民性”的具体表现自然也会有新的特点。当中国人民尚未夺取新民主主义革命的胜利之时，文学的“人民性”扎根于工农兵的文化需求，跟无产阶级革命密切联系在一起。当中国人民巩固社会主义革命成果之时，文学的“人民性”扎根于拥护社会主义的人民群众的文化需求，跟社会主义敌人的斗争仍然是文学的“人民性”的重要体现。当中国人民投入社会经济发展之时，文学的“人民性”扎根于人民群众的生活需求，促进社会经济发展是“人民性”的重要体现。当中国人民充满自信地进入社会主义发展的新时代，文学的“人民性”则要扎根于广大人民群众的文化需求，促进社会和谐、健康、持续发展应该成为“人民性”的重要体现。新时代文学“人民性”的表现形态更加复杂，其复杂性超越了之前的任何一个历史阶段。

新时代文学“人民性”的表现形态之所以更加复杂，首先是因为中国马克思主义的最新发展成果更加关注人民的基本生活保障。在单纯的温饱需求得到满足之后，人民的生活变得更加丰富多彩。其次是因为人民的文化需求本身就存在尖锐的矛盾冲突。娱乐需求与“提高”需求之间的矛盾是非常直观的：娱乐需求主要体现在身体层面上，而审美、求知、沉思等“提高”需求则主要表现在精神层面上。一些文学作品仅仅满足了人民的娱乐需求，而不能满足人民更高层次的文化需求。再次，相对于之前的社会目标，社会和谐、健康、持续发展的目标更加宏伟、复杂。在实现这一目标的过程中，文学与社会发展之间的关系必须要有新的转变。在之前的各个历史阶段，文学去“配合”社会发展往往是“人民性”的重要体现。而在新时代，文学所承载的精神生活的质量，就是社会发展水平的体现；高品质的精神生活就是“人民性”的体现，也是社会进一步发展的助力。

侧重于娱乐的文学遵循的是文化市场的发展规律，侧重于形式探索和深度感悟的文学已经成为少数人的文学。在传播媒介繁多的今天，文学早已不是讨论公共话题的主要阵地，甚至连次要阵地都算不上。在这种情况下，如果我们仍然沿用20世纪50年代到70年代关于文学“人民性”的话语模式，就不合时宜了。

我们可以把新时代文学的“人民性”表现形态分为两种：文学满足大众的娱乐需求只是“人民性”的初级表现形态，而新时代文学“人民性”的高级表现形态则主要体现在两个方面：一个是对文学形式的审美感悟，这显现了个体精神世界的丰富性；另一个是对现实生活中各种悲剧经验的沉思，这显现了个体对社会现实的思考能力。这两个方面最能体现文学所承载的精神生活的质量。当中国的社会主义建设进入新时代之后，文学形式的积极政治功能也越来越直观地呈现在我们的面前。当人民群众的物质生活步入小康之后，如果能够把对物质生活的过多欲求转化为对精神生活的追求，社会无疑会变得更加和谐、稳定。而在丰富人民群众的精神生活的过程中，纯粹的审美比单纯的道德训诫要有效得多。在当今娱乐文化流行的背景下，试图通过道德训诫的方式去提升人们的精神生活几乎是寸步难行。而在各种各样的审美活动中，对文学形式的审美最接近理想的审美状态，最能涤除各种功利性的侵扰，因而能够成为人民群众精神生活质量的标志之一。

（摘自王天保《新时代文学的“人民性”新解》）

材料二：

当下的中国作家、文艺工作者如何用自己的文学艺术的方式去表现我们这个伟大的时代？关于人民性就非常重要了。但是人民性又不是简单地回到原来的工农兵的标准，要更全面、更准确地理解人民性的内涵，要与时俱进。根据习总书记的阐释，他在提倡人民性的同时特别强调了民族性的问题，强调了要处理好人民性和民族性的关系，因为中华民族是一个文化共同体，我们有千百年的伟大的文学传统、文化传统，我们是有很深厚的文化血脉的，这个里面体现出来就是民族文化精神。所以我们在进行文学创作和文学评论的过程中，当我们强调人民性的时候，一定要考虑到人民不是一个抽象的概念，它必须要和中华民族的民族性结合在一起。

我们在做文学评论，包括文学创作的过程中，不是说简单地去写那种美化现实、回避现实的文学创作和文学评论，也要敢于直面社会发展中碰到的各种各样的问题，只要和人民群众休戚相关、反映人民群众的喜怒哀乐，包括他们内心复杂的精神世界的东西都要加以强化。新的人民性，不仅仅是广义上的社会上的广大人民群众，它要和民族性，还要和人类性、人性结合起来。人民性是有血有肉的，并不排斥我们经常谈到的人性的概念，所以我们不能把人民性的概念完全变为政治的符号，它和人性、民族性乃至于和人类性都有关。在新世纪的背景下中国要崛起，都要处理好中国人民和世界的关系，要处理好我们的民族和全人类之间在世界范围内的关系。我们的文学创作，包括文艺评论，也要抬高到人类命运共同体的高度上来认识。

学术界，包括当代文艺理论界和创作界，很多人都在谈“双创”的问题，即怎么样对传统进行创造性的转化和创新性的发展。在新世纪的背景下，特别是在习总书记所倡导的新时代形势下，这是一个非常重要的文化命题，就是当下的文学创作和文学评论该怎么样从传统文化里面寻找资源，这一点非常的重要。当下中国活跃在文学艺术界中的不同代际的作家，从“50后”到“80后”，包括网络作家，大家都很注意到传统中去寻找资源。

（摘自李遇春《从“新人民性”到“话体批评”》）

材料一：

在东方的中国，在对宇宙结构的认识上，也存在着类似的旷世之争，这就是中国天文学史上著名的浑盖之争。

中国古代第一个堪称科学理论的宇宙结构学说是盖天说。盖天说突破了人们日常观测中形成的天是个半球的生活经验，提出了平天平地说，并且找到了适合这种模型的数学方法，那就是在立竿测影基础上用勾股定理和相似三角形对应边成比例的性质，测算各种天文数据。该说能够解释人们日常生活中见到的各种天象，能够预测日月星辰的运行，还能够编制历法，满足社会需求。该说构思的七衡六间，可以用来准确的预报二十四节气，具有很强的应用价值。由此，该说能够为人们提供有价值的信息。因此，它是富有科学意义的宇宙结构理论，尽管它对宇宙结构本身的描述是错误的。

汉武帝时，来自四川的民间天文学家落下闳提出了一种新的主张：天是个圆球，天包着地，天大而地小。这种主张，后来被人们称为浑天说。浑天说与盖天说本质上完全不同，盖天说主张天在上，地在下，天地等大；而浑天说主张天在外，地在内，天大地小。在此后的一千多年的时间里，究竟是浑天说正确，还是盖天说合理，天文学界的争论一直不绝如缕。总的趋势是信奉浑天说的人越来越多，浑天说逐渐成为天文学界对宇宙结构认识的主流。

浑盖之争涉及与有关宇宙结构问题的方方面面。西汉末年，著名学者扬雄撰写了著名的《难盖天八事》一文，从观测依据到数理结构等八个方面，逐一对盖天说作了批驳。比如，他提出，按盖天说的说法，天至高，地至卑，太阳依附在天壳上运动，也是高高在上的，人之所以看到太阳从地平线下升起，是由于太阳太高了，导致人产生了视觉错误的缘故。但是，即使人眼会因观察对象的距离远而产生视觉错乱，水平面和光线的传播是客观的，它们是不会出错的，那么就在高山顶上取一个水平面，以之判断日的出没。实验证明太阳确实是从水平面之下升起的，光线也是从下向上传播的，这与盖天说的推论完全相反，证明盖天说是错误的。这是扬雄从观测依据的角度对盖天说所作的批驳。整体来说，他从八个方面对盖天说所作批驳，有理有据，是盖天说无法辩解的。

但是浑天说也着自己的软肋。浑天说主张天在外，表里有水地在内，漂浮水上。这一主张成为盖天说批驳的重点，东汉著名学者王充就曾一针见血地指出：“旧说，天转从地下过。今掘地一丈辄有水，天何得从水中行乎？甚不然也。”王充的责难是颇有说服力的，因为按当时的人的理解，太阳是依附在天球上的，天从水中出入，就意味着太阳这个大火球也要从水中出入，这是不可思议的。

纵观中国古代的这场旷世学术之争，我们发现，古人在这场争论中，秉持着一个重要原则：判断一个学说是否正确，关键在于其是否符合实际情况，而不是看其是否遵循某种先验的哲学观念。除了不以先验的哲学信念为依据判断是非之外，浑盖之争在其他方面的表现也完全符合学术发展规律。政治和宗教等非学术因素没有介入到这场争论之中。这些，无疑都是这场论争中值得肯定的地方。

我们完全有理由说，浑盖之争，作为中国历史上最引人注目的学术论争之一，将永载中华文明发展的史册。

（关增建《天文学上的旷世之争》，有删改）

材料二：

1中国历史上，为什么有那么多的天文成就？

2古代中国，人们遵循“天人合一”的哲学思想，君王们不仅要对国家治理的秩序负责，也要对上天的正常运转负责，这一特性使天文学在当时成为官方的首要科学。

3在成书于公元前100多年的《淮南子》中，记载着一个我们熟知的神话故事“共工怒触不周山”。从这些神话开始，天文学就在中国历史上占据着极其重要的地位。从史前的天文遗址，到西汉的彗星帛书：从唐朝遗留的星图，到宋代记载的客星……这些早于西方国家成百上千年的天文成就，以及留存至今的数以千计的天文观测资料，时至今日仍在为现代天文学研究贡献一己之力。

4在西方文明中，天堂被认为是一个独立的空间，一个只有神才能涉及的领域。与此相反，在古代中国，人们遵循“天人合一”的哲学思想，每天都在通过天象解读自己的命运。无论是国家的政治活动，还是百姓的日常生活，都与天象密切相关。

5老子提出“人法地，地法天，天法道，道法自然。”汉朝董仲舒认为上天能影响人事，预示灾祥，人的行为也能感应上天：明宋濂《序》：“凡存心养性之理，穷神知化之方，天人感应之机，治忽存亡之候，莫不毕书之。”古人认为，天地是相通的，天上发生的每一种天文现象（例如行星相合、日食、彗星、新星等），都对人间的事件有着特殊的启示。与此同时，天上的不同区域也都有地理上的分野与之对应。天空就如同一面镜子，映照着人间的一切。生活在地上的人，就这样一直处于上天的凝视之下。

6在这一哲学思想的影响下，国家被称为“天下”，帝国被唤作“天朝”，治国要遵循“天意”，皇帝亦自命为“天子”，统治者被认为是上天的代言人，“维系着天地之间的和谐。作为“天子”，君王们必须解读天象，这一特性使中国的天文学在当时成为官方首要科学。

（陆纾文《中国人对“宇宙”的理解》，有删改）