虽然“生态美学”并不是我国学者首先提出来的，但正如蒙培元先生提出的观点：“中国哲学是深层次的生态哲学。”我国生态美学贯穿于古典哲学中，与儒释道三家思想相生相伴，始终影响着我国思想文化的发展，有着悠久的历史。

我国生态美学观在哲学上主要体现在对“生”的探究与重视上。儒家提出“敬鬼神而远之”“子不语怪力乱神”，认为应远离对虚妄无形的神灵鬼怪的探索，而将重点放在“生”之事上。孔子也曾言“未知生，焉知死”“未能事人焉能事鬼”，这些都体现了儒家重生、贵生的态度。儒家“不违农时”“钓而不纲，弋不射宿”等观点便展现出在“人之生”的基础上对“自然之生”的爱护和尊重，体现了自然与人的和谐共生。道家则提出“道生一，一生二，二生三，三生万物”，说明万物生于天道的过程，同时道家的“道法自然”“道为天下母”及“万物齐一”等观点也表现出尊重自然、爱护众生的理念。佛家的“轮回转世”“众生平等”等观点则体现出对生的无限渴望以及对自然万物生存状态的尊重。

中西方生态美学发展侧重点不同，有着“生态”与“环境”之辨。西方偏重于发展环境美学，将环境作为区别于人的一种背景、围绕物看待，这便有着“人类中心主义”的色彩。我国则重点发展生态美学，“生态”一词本身便将人包含于自然之中，人与万物在自然生态中和谐共生，消解了主客二分，也符合我国传统哲学中“天人合一”的根本精神。此外，西方的生态美学在阐释我国传统艺术时存在理论不适用的情况。我国传统生态美学观在绘画、音乐、诗学以及建筑领域均有体现，而其中涉及的一些概念很难用西方理论进行阐发。例如在音乐理论方面，中西方音乐理论都强调音乐与自然的紧密联系，古希腊毕达哥拉斯学派便提出“音乐的和谐体现了宇宙万物的本原”。由于我国的音乐理论与古典哲学联系密切，《乐论》中往往涉及“天”“和”“性”等概念，例如《礼记·乐记》中提出“大乐与天地同和”“乐者天地之和”；《乐论》认为“夫乐者，天地之体，万物之性也。合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖”。这些理论体现了我国古典音乐观中天人合一、万物共生的生态观念，但其中的特有概念和深层内涵很难用西方环境美学理论加以解读，因此需要建立具有我国特色的生态话语体系，对传统哲学中的生态美学观点进行阐释。

我国古典哲学中丰厚的生态美学观是我国的文化软实力，同时也为当前构建中国生态美学话语体系提供了理论资源，这是我国发展生态美学的一个特有优势，“生生美学”的成功阐发便体现了这一点。“生生美学”作为一种生命美学是我国传统的生态存在论美学，与当前西方的生态美学与环境美学具有相通之处。“生生美学”关注生命的创生、保育、流变，包含着天人合一、天人共生的理念。此外，传统生生美学向人提出了爱护自然、保持仁爱之心的要求，从德的角度展现了贵生的思想。

建设反映新时代生态文明需求的生态美学话语体系，我们在传承发展中华传统生态美学思想的同时，还要按照时代的新进步新进展，对其持续进行补充、拓展和完善，实现中华传统生态美学思想的创造性转化和创新性发展，让中华传统美学思想展现出永久魅力和时代风采。

（摘编自胡友峰《生态美学立论的深厚渊源》）

人类善待野生动物的理念和实践在我国有着漫长的历史，到了宋代又有了新的表现和探索，这较好地体现在诗和词这两种当时最为流行的艺术形式之中。在宋代诗词中，一方面有围绕人类善待野生动物的方式方法进行的细致描写，另一方面还贯穿着一些具有强烈人文意识的独到理念。宋代诗词细致描写了对待野生动物的各种场景和操作环节。其中以和善仁爱的方式对待野生动物的活动也有不少记载，由于场合和条件不同，我们可以从三个方面把握。

一是在日常生活之中尽量以善心慈念对待野生动物。王安石的《放鱼》说：“捉鱼浅水中，投置最深处。当暑脱煎熬，翛然泳而去。岂无良庖者，可使供七箸。物我皆畏苦，舍之宁啖茹。”这是荆公所记自己救鱼食素的一次生活经历。苏东坡《次韵定慧钦长老见寄八首》说：“钩帘归乳燕，穴纸出痴蝇。为鼠常留饭，怜蛾不点灯。”这都是日常生活中人们经常能碰到的事，举手之劳可以为动物放一条生路。虽然东坡的说法有一定宗教背景，但对普通人也有启示意义。

二是尽量人道地对待捕获的野生动物。人类在和野生动物的“交往”中肯定会捉取大量野生动物。除大部分被杀掉之外，人类还有较为“友善”地对待它们的方式方法。宋代有大量的放生活动，这在诗词中有许多描写。欧阳修《驯鹿》讲到自己想放掉一只被网捉住的鹿，“南山蔼蔼动春阳，吾欲纵尔山之傍”“饮泉啮草当远去，山后山前射生户”，他不仅希望这头驯鹿回到适宜自己生存的山野之中，而且规劝它避开猎户。不过，当时诗人们关于放生产生了意见分歧。杨备《长命洲》写道：“狐狸口腹应潜饱，就死多于日放生。”放生的动物大多被狐狸吃掉了。马之纯《长命洲》写道：“不杀自然能不放，却将实祸博虚声”他认为放生实际上是一种导致动物灾祸的方式，但放生者却得到了好的名声。这里杨、马二位是从保护野生动物的角度反对放生这种形式。还有一种方式是把捕获的野生动物饲养起来。赵有诗写道：“马寻旧路如归去，龟放长淮不再来。”

三是在渔猎活动中尽量给野生动物留一条生路。渔猎是人类的一种十分残酷的实践活动，在传统社会中它又具有一定的必然性和合理性。在这种活动中更有保留“一念之善”的必要性。范仲淹写有《观猎》一诗，讲到对野生动物的残杀，但同时也强调“惟开三面者，盛德播弦匏”。他借助商汤“网开三面”的故事强调要给野生动物留下一线生机，实际上是在保留动物的族类。苏辙《和子瞻司竹监烧苇园因猎园下》讲道：“吾兄善射久无敌，是日敛手称不能。凭鞍纵马聊自适，酒后醉语谁能应？”苏轼在这种烧猎中不愿射野兽，应该和他对这种猎杀野兽的方式不满有关。秦观《和裴仲谟放兔行》郑伯英《放龟》写了诗人从猎人、渔夫手中买下兔、龟放入山林、水泽的事。从先秦时代起，我国就有渔猎而不斩尽杀绝的传统，在宋代这一传统仍有较多表现。

可以说，宋代诗词在很大程度上反映了那个时代人类和野生动物关系的真实状态。从思想资源来看，这些善待动物的理念主要来自儒家的仁爱思想和佛教的慈悲观念，在快速发展的当下，我们可以从宋人的思想和实践中得到一些有益的启示和借鉴。

（摘编自刘东超《宋代诗词中善待野生动物的理念和实践》）

人意识到自然，表示人已经把自然作为对象和客体来观照。人对任何自然物体产生美的感觉，都需要摆脱对实际利害的考虑。康德在《判断力批判》里说，能够对一个物体“不带任何利益考虑地喜爱或憎恶”，那才是审美的判断。自然作为一个审美对象在人的意识中产生，尤其要能摆脱对功利实用的考虑。从艺术史上看，自然山水风景作为单独的一个画种出现，在中国和西方都晚于人物画。晋顾恺之《洛神赋图》虽有山水，但也只是将山水作为人物的陪衬；唐吴道子“往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌”，可见山水也是作为佛像的陪衬或背景。直至唐朝李思训开创了青绿山水画后，山水画才发展成中国画的一种独立体裁。西方绘画在历史上长期以宗教和神话题材为主，也就是以描绘人物为主，自然风景最多只是作为人物的陪衬出现。到15世纪文艺复兴时期，德国画家丢勒画的他出生城市纽伦堡附近的风景画，是西方美术史上最早的独立风景画作品。这样看来，西方风景画成为一种独立体裁，比中国晚了好几百年。

中国山水画的布局，自然风景占画面极大部分，即便画中有人物，也往往是山大而人小。李昭道《明皇幸蜀图》、范宽《溪山行旅图》等作品，都可以做典型的例子。相比之下，西方风景画更多的是画里有人，有人居住的房屋建筑，而且在画面布局上，这些普遍占据比较重要的位置。勃鲁盖尔的《雪中归猎图》、康斯特布尔的《干草车》都可以做典型例证。有人认为，中国人有“天人合一”观念，人和自然完全融合，所以山水画表现纯粹的自然，人并不占据中心位置；而西方传统观念一直是以人为中心，所以西方风景画以人为主，不能摆脱人的自我而纯粹地表现自然。

中国的山水画是否完全表现自然，而西方的风景画则总是以人为中心呢？王国维《人间词话》提出著名的“境界”说，认为文艺作品的境界有“有我之境”和“无我之境”的分别：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”有人曾以此来区分中国山水画和西方的风景画，认为中国山水画“无我”，西方风景画“有我”。如果说“有我”是主观，是把人的意念、理想投射到自然上面，以人的想象来虚构外在世界，使“物皆著我之色彩”；而“无我”是客观，完全消除自我来“以物观物”，那么“有我”和“无我”的区别，也就可以理解成“理想”和“写实”的区别。那我们可以看出，西方绘画远比中国画写实，更注重形体的准确，也更追求色彩和质地的真实感。如果说真实表现自然意味着“无我”的客观主义，那么西方风景画逼真再现自然，岂非更近于“无我之境”？中国画很早就强调意、气、神，也就是人的主观意念，而不注重形似。谢赫《古画品录》论画之六法，以“气韵生动”为首，而“应物象形”和“随类赋彩”则次之。如果画家用笔不是描摹山水自然，而是抒写画家的胸臆，把心中已有的山水之意象表现出来，那岂不全是自我的表现，还能说中国山水画“无我”吗？

东西方就艺术作品展现人与自然的关系上，其实并未截然对立。西方的风景画虽然强调写实，但人的活动却占据重要位置，明显表现出人的感受和情绪，可以说在写实逼真的“无我”之境中“有我”。中国山水画虽然看似在表现自然，但其实以抒写画家的感受意念为主，把人的意念思绪投射到自然山川之上，想象虚构，在看似“无我”之境中“有我”。东西方在艺术表现形式上，的确有重大而明显的区别，但就山水画和风景画都表现人与自然的关系而言，我们可以说两者表现的都是人化的自然，都是自我在艺术中的表现。

（摘编自张隆溪《从中西文学艺术看人与自然之关系》）