材料一：

孟子曰：“人皆有不忍人之心。”这段文字常被学者看作是孟子对性善的证明，此乃大误。人性善是对人性的全称判断，是说人性的全部内容及表现都是善的，这显然是不能靠有限的举例来证明的。若要举人性可以为善之例来证明性善，同样也可举人性可以为不善之例来证明性恶。你若举雷锋助人为乐证明人性为善，别人也可举盗贼偷人财物证明人性为恶；你若举梁山伯与祝英台对爱情忠贞不渝，别人也可举潘金莲与西门庆勾搭成奸、毒害亲夫证明人性为恶。这样的举例可以是无限的，对于证明性善实际没有任何意义。其实，孟子只是要证明“人皆有不忍人之心”，也就是人皆有善性，而这与人性是善虽有联系，但所指显然不同。人皆有善性是说人性中皆有善的品质和禀赋，皆有为善的能力，但不排除人性中还有其他内容，所以即使为不善，也不能否认善性的存在。人皆有善性当然也不可通过有限的举例来证明，但由于它近乎一种事实，实际上是任何人都难以否认的，孟子只需举出“今人乍见孺子将入于井”这一特殊事例，就可说明人确有本心或善性的存在。

（摘编自梁涛《如何理解孟子的性善论》）

材料二：

真正从“趋向之性”出发，认真解释孟子性善论的是傅佩荣、信广来和张祥龙等人。傅佩荣在一系列论著中表示，孟子不可能幼稚地认为人性因为有善端就是善的，所以孟子事实上从未主张过“性本善”。孟子的真正意思是，人心有向善的动力或萌芽，只要顺着这一动力或萌芽的要求去做自然会实现善。傅佩荣说：“心就是‘不断发出要求的动力状态’，也就是显示为人性向善的‘向’字。依此了解的本性是什么呢？是向善。如果追问这种向善的本性之根源，则答案是‘天’。换言之，是天给了人向善之本性。”这种“人性向善论”，注意到了孟子所说的善性主要是指善端，而善端有一个成长、发展的过程，故认为孟子不是主张“性本善”，而是“性向善”。但也有学者对此提出异议，如果说“性向善”，那就等于承认“善”不在性之中，而在性之外了，这实际是孟子所批判的“义外”说，与孟子自己主张的“义内”说正好相反。于是有人认为，与其说孟子主张“性向善”，不如说主张“性善向”，即性中有善，善规定了性的发展方向。

（摘编自方朝晖《从生长特性看孟子性善论》）

材料三：

孟子将爵位分为“人爵”和“天爵”，前者指权势和地位，后者指内在的善性。每个人都想变得尊贵，却往往忽略了自己本来就具有的比生命还尊责的善性。在一个公正、合理的社会中，人爵服从天爵，只要人们尊崇仁义，培养善性，便会获得相应的地位，赢得他人尊重。可见，在孟子那里，性善不仅是人生信念，还是实现社会公正的价值基础。现实中人与人是不平等的，但人们一直没放弃过对平等的追求。在儒家内部，首先对平等问题作思考的是孟子，而孟子肯定人格平等，又是建立在性善论的信仰上的。孟子将善性看作人的价值所在，而善性又是上天平等地赋予每个人的，只要培养善性，“人皆可以为尧舜”，这样便从根本上保障了人与人之间平等的可能。不仅如此，性善论还使人们获得了人生之乐。人们都有这样的经验，积极行善时，总能感到一种“乐”，当很多人有这种“乐”的时候，社会就和谐了。这说明善才是人真正的性，虽然成为君子、善人还需经过后天努力，但成为君子、善人是符合人本性的，是人扩充、实现善性的结果。

（摘编自关全《浅议孟子性善论及其价值》）

阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

《红楼梦》是一部伟大的小说，在叙事上采用了曲折复义的表达方式，明确说小说故事是假语存（贾雨村）、真事隐（甄士隐），在真假、有无、虚实之间，《红楼梦》中有大量的艺术空白点，也就是“不写之写”。

“不写之写”应该主要从美学修辞学上来理解，而不是从索隐或随意联想的角度来理解。遗憾的是，“不写之写”大多数情况被属于历史学范畴的考证或非文学立场的索隐派所笼罩。一部艺术作品，所能写到的东西相对于无始无终、波澜壮阔的生活来讲总是有限的。也就是说，“不写之写”在“写”和“不写”之间有一个辩证关系。对于作家来说，“写”什么是值得反复思量和推敲的，“写”是主要的，是呈现给广大读者和观众的，是他们能够直接感知和认知的，是直接诉诸读者直觉经验的。至于“不写”，则属于并不完全由作家掌控的部分，由“写”唤起人们对“不写”感知、认知，这对作家来说不是一个轻而易举的技能，对阅读来说不是轻易能获得的效果。

那么作家和作品中的“不写之写”究竟该怎么理解？作家的“不写之写”，应该是服务于其艺术目的的或者一定的艺术目的的。作家通过作品写出来的东西，虽然是局部的，但可以意识到它的整体，这才是“不写之写”。换言之，是有限与无限的统一，是确定性和不确定性的统一，而并不是所有的空白、笔触不到的都叫“不写之写”，不是在阅读过程中随意生发、随意联想到的内容都是“不写之写”。

从《红楼梦》的文本举例，如第三十五回宝玉与薛宝钗丫鬟莺儿的对话。莺儿笑道：“你还不知道，我们姑娘有几样世上的人没有的好处呢，模样儿还在次。”宝玉见莺儿娇憨婉转，语笑如痴，早不胜其情了，那更提起宝钗来！便问道：“好处在哪里？好姐姐，细细告诉我听。”莺儿笑道：“我告诉你，你可不许又告诉她去。”宝玉笑道：“这个自然的。”正说着，只听外头说道：“怎么这样静悄悄的！”二人回头看时，不是别人，正是宝钗来了。既然这个秘密是莺儿不能告诉宝钗的，此时在莺儿和宝玉对话时当事人宝钗闯了进来，莺儿当然不能当着宝钗的面给宝玉说了，况且是秘密呢。薛宝钗究竟有什么别人都没有的好处，读者也就无法知道了。这个“不写之写”，是永无直接答案的。不是宝玉以后没有机会再向莺儿求证求解，而是作者“不写”了。

“不写”使文本具有了开放性，使我们可以凭借自己的经验来丰富和确认，在阅读理解中让薛宝钗的性格丰富起来。而《红楼梦》的叙述又是具有文本的自足性、自洽性的，作家“写”了很多，“写”又限定了我们的理解和联想。薛宝钗有世上人少有的好处，作家为了让你关注、揣摩他的艺术描写，从设置悬念和激发阅读动力与兴趣来说，也是不会轻易直接告诉你的。急于求解问题的答案有，也没有，莺儿接下来要说的成为了文本的“空白点”，这就是“不写之写”的妙处。

这样的“不写之写”，构成了文本理解的不确定性，但具有理解的合理性。因为这些不写之写，是读者可以根据上下文，根据对人物一贯的性格、行为逻辑、情感取向推测到的，但又不能完全说明白，不能完全“意于言表”，从而使艺术具有含蓄隽永、味之无穷的韵致和品格。

（摘编自孙伟科《〈红楼梦〉中的“不写之写”》）

材料二：

空白是中国画构图中处理黑白关系的主要手段。在《红楼梦》的画家笔法中，空白是被经常运用的一种。曹雪芹曾通过薛宝钗之口表达了他对绘画创作的见解。但作为一个精通绘画的作家，曹雪芹“自觉引进绘画技法”来进行《红楼梦》的创作，从而使其“不仅绘景、状物在妙合画理，而且写人、叙事也往往默运画学神髓，融入丹青技法”。他在作品中就特别注意这种空白手法的运用，不时在《红楼梦》中留有空白。

《红楼梦》中制造空白的手法，除了语言、情节的省略及“不写之写”等以外，还利用“矛盾”制造空白，创造出朦胧、模糊的艺术意境，从而增强了小说的空灵之美。例如：宝玉酒醉后要撵李奶妈，但被袭人劝住了，并没有撵，而李奶妈却说宝玉撵了茜雪。这看起来相矛盾，但实际是另起了头绪，是将茜雪“出去”的一段情节通过“矛盾”制造了空白，使读者可任意驰骋自己的想象去推想这其中的缘由。张爱玲就认为茜雪是“负气走的”，对此，倒是脂砚斋颇能理解作者的原意，他说：“照应前文，又用一‘撵’字，屈杀宝玉。然在李媪心中口中毕肖。”可见，作者笔法真是高妙，既塑造了茜雪形象，又刻画了李奶妈形象，可谓“一石二鸟”。

这正是空白的妙处。因为像这样的情节若实写了，不但容易使笔墨轻重不均，冲淡主调色彩，而且还使情节受到了限制，显得死板不活。而这里运用以虚写实、计白当黑的空白艺术手法，则使有限的画面中生出无限烟波，创造了烟云模糊的意境，增强了小说的空灵之美。若通部中万万件细微之事俱备，《石头记》真亦太觉死板矣。

（摘编自曹金钟《“矛盾”与〈红楼梦〉中意境的创造手法》）

材料三：

刘姥姥便站起身来，高声说道：“老刘，老刘，食量大似牛，吃一个老母猪不抬头。”自己却鼓着腮不语。众人先是发怔，后来一听，上上下下都哈哈的大笑起来。史湘云撑不住，一口饭都喷了出来，林黛玉笑岔了气，伏着桌子叫“嗳哟”；宝玉早滚到贾母怀里，贾母笑的搂着宝玉叫“心肝”；王夫人笑的用手指着凤姐儿，只说不出话来；薛姨妈也撑不住，口里茶喷了探春一裙子；探春手里的饭碗都合在迎春身上；惜春离了坐位，拉着他奶母叫揉一揉肠子。地下的无一个不弯腰屈背，也有躲出去蹲着笑去的，也有忍着笑上来替他姊妹换衣裳的，独有凤姐鸳鸯二人撑着，还只管让刘姥姥。

（节选自《红楼梦》第四十回人民文学出版社）

散文就是散文，何来快餐化

郭军平

时下散文领域有一些学人喜欢把那些精短类的散文称为“快餐化散文”，我认为实在不妥。

散文就是散文，何来快餐化。在散文前面冠以“快餐化”是对精短类散文的蔑视。持这种观点的学人无非就是喜好那些长篇大论的三五千字以上或者洋洋万言的散文，总认为这样的散文就是大散文，就是厚重，有分量，有历史责任感，有生命感悟力的好散文，就是耐人寻味，耐人咀嚼，流传百世万世的好散文，甚至有些学人还极力指责批评各类报纸副刊上的散文，称其大都是些快餐型散文。这种狭隘散文观其实是严重缺乏文学常识的，是对散文创作领域的错误指导。

散文创作和其他文学体裁创作一样，都要反映生活，提炼生活，升华生活，指导生活，以其健康向上的思想内容和优美的艺术形式来打动读者，感染读者。作为散文素材的生活，本身就是丰富多彩的，包罗万象的，大到天文地理，中到国家大事，人物春秋，小到家长里短，可以说是无所不包，无所不有，在所有的文学体裁里，最能够表现真实生活的恐怕还是散文家族，散文其实就是所有文学体裁里的一个泱泱大国。自古及今，从中到外，几乎所有在文学上有所建树的文学大师们都有散文著作。

散文之所以受到人们的喜爱，是因为其表现形式灵活，不像诗歌那样受到这样那样的约束。散文，名为散，顾名思义，放开之文，有话则长，无话则短。有所可写你自然可以几万言自由挥洒，无人嫌你长；无所可写你自然也可以几百字或者千把字来表现，也无人嫌你短。散文的质量高低不能以长短来评定，评定散文质量的高低最终还是以其是否有深厚的思想内涵和优美的艺术形式为准的。

有些散文看起来短，却以其深厚的思想内涵和优美的艺术形式打动着千百年来的无数读者。以中国古代散文来看，无论是《论语》的简短的对话体，还是《孟子》的论辩体，或者是《老子》的格言体，以及《荀子》《韩非子》《庄子》的学者体等，之所以能够流传千古，不是以其内容的长和短来确定的，而是由其深刻的思想内涵和优美的艺术形式决定的。唐宋八大家、明清散文，甚至包括影响较大的《古文观止》里所收录的所有散文，哪一个不是依照这样的标准？如果要按照有些学人的标准以字数来论，这些岂不都成了快餐散文？如果给它们加上“快餐”二字，岂不是对古代文化的亵渎和不尊吗？

古代散文是这样，那么现代散文呢？像鲁迅、郭沫若、巴金，胡适、周作人，冰心、郁达夫等，他们的精美散文何尝是以长篇大论独领风骚的，恰恰相反，他们的散文大都很精短，具有较高的艺术性，因此才成为后人不断学习和借鉴的范本。那么外国散文呢？像培根的哲理散文，蒙田的随笔等，哪一个是因为长篇大论而驰名中外的呢？因此，散文的长并不标志着思想容量大，艺术性强；散文的短也不标志着思想内容贫乏，艺术性弱。有些散文的长反而让人感到啰唆、乏味，无聊；而有些散文的短反而让人感到余音绕梁，回味无穷。

因此，散文尽可以依照真情真性真识来写，没有必要以文字的长短来确定其艺术价值的高低。朱自清的《背影》既不华丽，内容也不长，但是却登上了散文的高峰，指引着散文的创作。如果以字数长短来评价，岂不是连朱自清这样的大家的文章也成了快餐化散文？这真是对散文的亵渎，对大师的污蔑。

散文本来就是一种不拘形式、自由灵活的文体，大师们可以写，无名作家甚至普通老百姓也可以写，“以吾手写吾心”，自由倾吐，自由抒发，何必规定这样写、那样写。东指点，西指点，好像他就是散文大师一样，其实让他自己来写，也不见得就比谁高明。所以，要让散文创作繁荣，还是应以一种包容宽宏的视野来看，不要随便框定形式、框定名词，不要随意贬低报纸副刊上发表的各类散文。毕竟报纸副刊上的散文无论是艺术性还是思想性，其实都是很不错的，去掉“快餐化”的贬称，恢复散文就是散文的称呼。

（有删改）