①“元典精神”，是指一个民族的“文化元典”所集中体现的原创性精神。这种典籍因其首创性及度盖面的广阔性、思考的深邃性，而在该民族的历史进程中成为生活的指针。印度的《吠陀经》，波斯的《古圣经》，柏拉图、亚里斯多德等先哲的论著，犹太及基督教的“六经”《圣经》，伊斯兰教的《可兰经》，都被相关民族视为“元典”。在中华文化系统中，堪称元典，与之相关的《论语》《孟子》《老子》等典籍也具有“元典”性质。

②文化元典是特定时代、实地域的产物、当以历史文献视之，“六经皆史”即此之谓也。同时，元典的某些基本精神又能观照久远的岁月，反复被后人重断刻勒，对民族的价值取向、行为方式、审美情趣、思维范式造成深远而长期的影响。元典的这种超越性是由其基本特质所致:它们的思考指向宇宙、社会和人生的普遍性问题。同时，元典在回答这些始终困扰人类的普遍性问题时，提供的是一种哲理式的框架，而非实证性的结论，是开放式的原型，而并非封闭式的教条。这使元典不致国内容和形式的时代局限沦为明日黄花，而能作为一种灵感的清泉，赢得不朽性，一再发挥巨大的启迪功能。

③从文化史角度审视，近代文明既是对中世纪文明的继承和发展，同时也是对中世纪某些束缚社会进步的制度和精神的否定。近代文明对中世纪的否定，往往借助于对古代文明某些因素的“复归”。当然，这种复归并非复古，而是一种螺旋式上升的进程。这种向“哲学原旨”“文化原本”汲取灵感、获得前进基点的文化现象，不仅在西方出现过，在东方也多次出现。考之以中国近代思想文化史，“返其初”现象可谓俯拾即是。经史学家皮锡瑞在论及清学演变时曾概括:学愈进而愈古，义愈推而愈高;屡迁而返其初，一变而至于道。19世纪中后叶活跃在中国思想界的先进文化人，从徐继畲、魏源到郭嵩焘、薛福成，进而到康有为、梁启超，继之到孙中山、章太炎，其具体见解虽各有差异，但菲薄“近古”崇尚“远古”并以此求新、求变，却是他们共同遵循的思维路向。

④20世纪以降，工兴文明在全球范围取得长足进展，特别是现在，包括中国在内的世界各国在工业化轨道上突飞猛进，文明的器用层面、制度层而和观念层面都发生着愈益深刻的现代化转型。然而，“现代化”给人类带来的并非单一式的进步，而是善恶并进、苦乐同行的矛盾过程，正所谓“省忧喜之共门分，察吉凶之同城”。不论与自然交互关系这一面，单就人与人的关系这一面而论，工业文明取得了社会契约化、法治化、民主化的重要进程却又带来人的异化、物欲主义的泛温、道德的沉沦、科学文化与人文文化的分离、社会的失衡等令人困扰的问题，显示了个人失调以至社会失衡的危险趋向。

⑤面对当今形势，人类正在寻找解决途径。中华元典所贯穿的一天人、合知行、同真善、兼内外的融通精神，行健不息、生生不已的好勤乐生主义，人道亲亲的人文传统，以及德业日新意识、社会改革意识、文化包容意识、宇中和谐意识等等，经过创造性的转化，无疑成为现代人克服“现代病”的良药。这便是在“退却与重回”中获得民族文化原创性动力的“返本开新”之路，用新见来促变元典的革故鼎新之路。这种双向性的辩证发展进程，正是中华文化现代化的正途。

（节选自《中华元典精神的近现代意义》，有删改）

①撸起袖子加油干，勤奋努力“奔小康”，成为了时代的风景线。“小康”作为一种社会理想，两千多年来一直扎根在中国人的意识深处，代表着人们对美好生活的向往。

②小康的观念，植根于中国文化的土壤之中，其观念的基石便是“康”——人们对于个体幸福与美好生活的期盼与追求，这可以视为一种最为朴素且最具普遍意义的价值追求。康，首先意味着生活的安康、身体的康宁、精神的康乐，但同时也蕴含着社会的安定、政治的清明、物质的丰裕的内涵。“康”字出现很早，甲骨文已有该字。夏代君主有“太康”“仲康”，其所取涵义不明。康字从“庚”。“庚”是象钟形的乐器，后来引申出“乐”之意涵。在周代，“康”字已具有“安”“乐”等义项。在“康”前加上修饰语，便有了“大康”“小康”的说法。诗经《国风·唐风·蟋蟀》：“无已大康，职思其居。”“康，乐。”大康，意为“大乐”。《大雅·民劳》篇：“民亦劳止，汔可小康。惠此中国，以绥四方。”这里的“小康”“小安”之义，表达了百姓对生活安定、社会和谐的渴望。与勤奋劳动相连的小康，是一种积极的追求，而与安逸享乐有关的大康，则被视为应该戒惧的状态。由此看来，中国人在“康”的追求上是有分寸感的。

③今人所谓“小康”，其实乃是与“大同”相对的，《礼记·礼运》篇首记载孔子与弟子子游的对话，提到“大同”，之后便是对“小康”的描述：“今大道既隐，天下为家，各亲其亲，各子其子，货力为己，大人世及以为礼。城郭沟池以为固，礼义以为纪。……是谓小康。”大同与小康，相对而言。在以儒家为代表的轴心时代思想家的巨大影响下，中华文明较之于其他古老文明，呈现出独一无二的智慧、理念、气度与神韵。“讲仁爱、重民本、守诚信、崇正义、尚和合、求大同”，是中华民族在历史上凝聚形成的核心理念，反映着中华文化的独特精神追求。“求大同”即中国人对理想社会的终极追求。但我们应该注意的是，在历史上与“求大同”的观念如影随形、相辅相成的，则是“建小康”。大同之“大”，与小康之“小”，两个形容词，早已明白宣告了二者之间的层次差异。如果说，大同是最高理想，小康则是现实目标。中国思想家们，既擘画了大同的终极理想，给人们勾勒了一幅“理想国”的圆满图景，也不忘规划小康的现实目标，描绘可望可及的美好生活。

④中国人具有“致广大而尽精微、极高明而道中庸”的实用理性特质，因此中国人从不放弃对尽善尽美的“大同”社会的追慕，同时他们更关心如何切切实实地建设“小康”。正如周有光先生在其《朝闻道集》中所说：“历代圣贤都心里明白，理想可以一步登天，现实只能摸着石头过河；理想有利无弊，现实有利必有弊。历代圣贤，心中有理想，脚下有现实，从来没有追求大同而鄙弃小康。”小康，在古人心里，可望可及，但并非臻善；在时人眼中，触手可及，却也非终点，因为人民对美好生活的向往，没有止境。

（摘编自宋立林《面朝大同看小康——“小康与中国”》

叔本华把悲剧分为三种状况，第一种是起于邪恶的人物，第二种是起于盲目的命运和偶然的机运，第三种是起于普通的地位对立和相互关系。他认为第三种悲剧正足以显示“不幸”乃人生所固有，即人生即苦痛，悲剧的本质就在于显示宇宙和人生的本质。所以真正的悲剧，既不是“盲目的运命”，也不是因为遭遇一极恶之人的陷害，而是“普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是”，是普通的人与人之间种种复杂的社会关系所产生的结果，这样才是最具悲剧美的。

曹禺先生的悲剧，也受到叔本华悲剧哲学的影响。曹禺先生对于《雷雨》的写作意图是这样说的：“《雷雨》所显示的并不是结果，并不是报应，而是天地间的残忍。这种自然的冷酷，四凤和周冲的遭际足以代表，他们的死亡，自己并无过错。”我们都知道周朴园是《雷雨》人物不幸的制造者，是罪恶的元凶，他是鲁侍萍和蘩漪这两个女性不幸的制造者。

按理周朴园这个人物应该死去才应顺应人心，但是曹禺让周萍死，四凤死，他让鲁侍萍疯，让蘩漪疯，最让人感到不平的是作为剧中唯一一个保持纯洁个性与充满理想与美好愿景的人物周冲竟然也死了，他一直是为着自己美好的梦想而追求，多么天真、纯洁的人物，最后还是为救自己所爱的人死去。唯独没有让周朴园死也没让他疯，曹禺让他活着，孤独地活着，这是为什么呢？这一点就非常符合叔本华的第三种悲剧的哲学观点，即“普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是”。曹禺正是从这样一个意义上安排周朴园的结局，让他孤独地活着，这才是最不幸的。

从这几个人物的安排，可以看出《雷雨》的实际情节和结局完全体现了作者的这个本意。中国古代的戏剧家、戏曲家在戏中大多主要以塑造好人好报、恶人恶报的模式来表现好人和坏人之间的冲突，或者表现一些人间的悲欢离合、惩恶扬善、除暴安良等题材内容，或者表现大团圆的结局。他不写好人坏人的斗争，他所塑造的人物像周朴园、蘩漪，像周萍、陈白露，我们很难说他是好人还是坏人，而常常是好坏兼备，丑美并具。两者复杂地扭结在一起，这才体现了人性的深度，他思考和关注的问题不是好和坏的问题，而是致力于反映人物精神追求方面的深刻痛苦，深入探索悲剧人物的内心世界，运用艺术手段把这种精神痛苦传达得淋漓尽致，所以他就超越了传统戏剧模式。

曹禺同情的、批判的、痛诉的对象往往不是哪一个具体的人，也不是哪一个具体的阶级，而是整个社会，是人类自身。曹禺极为出色地塑造了蘩漪、陈白露这两个悲剧典型，十分成功地刻画了鲁侍萍和曾文清、周萍等具有一定典型意义的悲剧形象，这是曹禺对现代文学的贡献。曹禺悲剧给我们的启发是：关键在于要写出痛苦的深刻性。悲剧的“悲”不是一般意义上的悲，而只是些“具有普通品德的人物，在普通的环境中，彼此处于对立的地位，他们的地位逼使他们明知故犯地、争着眼睛地相互造成了极大的灾难。而他们当中，没有一方是完全错误的”。这不是一般意义上的悲，这样的悲就是深刻的悲，这是至悲，最美的悲。

(选自顾颖《从“叔本华第三种悲剧说”看悲剧美感》有删减)