群体的审美范式受历史积淀、群体共识的影响，表现为统一而普遍的尺度或标准，清雅、文雅、典雅就是对艺术作品审美评价的共性范式。

“清雅”是清新秀雅、端庄敦厚之意，其重点在于“清”。清是明朗、清洁之意；可以引申为人的品德情操清明、正直、纯洁、清廉。就民间手工艺而言，清雅的手工艺作品与创作者的品性、感悟、修养、审美等主观因素紧密相关。清雅的手工艺作品并非由创作者自身独立完成，需要同时代文人雅士、艺术名人的共同参与。如宋代磁州窑的陶瓷装饰，就呈现出清雅的艺术特征，这跟当时黄庭坚、范宽、蔡襄等艺术名家的参与密不可分，其中建阳窑窑址出土过一件“陶牌”，上面便印有黄庭坚的书法。民间手工艺是与人直接接触的物品，能触及人的心灵与精神，清雅的意蕴在无形中自然流露。

“文雅”是“雅”审美内涵的另一个方面，既具有人生美学的内涵，也有文艺创作方面的规范性内涵。从人生美学来讲，它要求人们的言谈、举止都应文雅，在个人风范与艺术情怀方面则应文质彬彬、温文尔雅、有谦谦君子之风。在手工艺品的创作中，“文雅”与温雅、和雅、醇雅的内涵是相通的，要求手工艺作品文质兼善、文质兼仁、文质兼顾、文质兼美，在作品的审美意旨与审美风貌的营构与熔铸上，应追求文道合一、形神兼备。“文雅”的艺术作品是真善美的综合体，要求创作者兼具合内外，同天地，泛爱众生，德配宇宙的品格追求，以高尚的伦理道德思想、文化知识充实自己，于真实无妄、光明朗洁中体证生命的奥秘，使精神高雅明洁，而使人生雅化、美化。

“典雅”是指文艺作品有典据，高雅而不浅俗，其内涵是要求艺术作品具有温柔敦厚、会通真淳、雅而不腐的文艺创作标准。“温柔敦厚”出自《礼记》，是儒家文人在道德伦理方面对人的规范，其中温指温润，柔指柔和，敦指敦实，厚指厚重；强调艺术创作、与人交往时要保持“温雅”的态度，言语委婉含蓄，展现出中和之美。“典雅”的第二个审美内涵是“会通真淳”，“会通”同“汇通”，表现为“融会贯通”；“真淳”即“真情”，意为真实的感情。这就要求文艺创作者、手工艺人在进行艺术创作时，既要具备“熔式经诰”“方轨儒门”的能力，又需要“会通”变化，“曲而真”，提倡“师法自然”，“真善美”统一于“情”进行艺术创作。“雅而不腐”是“典雅”的第三个审美内涵，“腐”是腐朽、庸俗之意，“雅而不腐”是进行艺术创作时，要高雅而绝俗，在传承中革新，有独创精神和创新意识。由此可见，典雅作为“雅”化审美范式的内涵之一，在进行艺术创作时，要求创作者所创作的作品具有创新的题材、独创的主题、含蓄的情感、新颖的细节，既“熔铸经典”，又要“洞晓情变”，从而达到“通变”“会通”的创作涵养。

（摘编自张宗登《“雅”的审美范式与价值重构》）

爱好和平，反对战争,是全人类的共同心声，但打仗的事却是经常发生的，歌舞升平的年代与战火纷飞的岁月相比非常短暂，弥足珍贵。可以说，人类是伴随着战争成长起来的，从原始社会人类为争夺猎物引发的部落火拼，到现代社会为争夺利益发生的局部冲突，战争从来就没停止过。氏族部落也好，国家城邦也好，其所以能生存，离不开人口、地盘和资源，其所以能壮大，则须占有更大的地盘、更多的人口、更充沛的资源。占有的手段无非是侵吞与兼并，侵吞与兼并的冲突加剧，战争则不可避免。不论西方文明史还是东方文明史，都是血与火书写的，都是征服与被征服的历史，大部分时间里历史的车轮是被战争驱动的。

回看华夏文明的历史进程，最典型的战争画卷当属春秋战国。孟子说“春秋无义战”，由此引出战争的性质问题：义与非义。儒家认为，“礼乐征伐自天子出”才是合乎义的，而春秋时期“礼崩乐坏……‘礼乐征伐自诸侯出”，没有合乎义的战争。可古代战争的历史告诉我们，交战双方并非都是以义与非义影响历史进程的，义与非义推定的是战争动因和过程的性质，很难臧否战争结局的性质。事实是：野蛮摧毁了文明，文明又同化了野蛮。

战国七雄中，秦国地处边陲，开化较晚，直到公元前770年周室东迁时，秦襄公派兵护送有功，才被封为诸侯。那些以仁治国、以德治民的诸侯一个个都灭亡了，唯独拥有“虎狼之师”的秦国，不喜“王道”，热衷“霸道”，奖励军功，变法图强，最终一统天下。秦王扫六合之举，又如何给定义与非义？

春秋时期的鲁国，是周公之后姬姓的“宗邦”。周室衰微、被迫东迁之后，鲁国成为周礼的典藏者和实施者，是周朝文献典章最完备的诸侯国，时人称“周礼尽在鲁矣”。但鲁国却经常遭受欺侮，不仅左邻右舍侵扰它，就是远在荆蛮之地的楚国，也不把它放在眼里。楚王召集附属于楚国的诸侯会盟，并指定鲁君为他驾车。最终鲁国被楚国灭了。

野蛮部落灭掉了文明族群，虎狼之国吞并了礼仪之邦，在人类社会发展中并非个案。强盛的罗马帝国灭亡于野蛮的汪达尔人入侵；光芒四射的希腊诸城邦亡于马其顿人等等，均属游牧、半游牧文明战胜农耕文明的典型例证。在中国，宋、明两个王朝也都是被北方经济文化落后的少数民族灭亡的。偏安玉朝因没落而退出历史舞台，化外族群因雄起而登上历史舞台，继而改变正统走向。尽管前朝志士顽强抵制和反抗，但当尘埃落定，河山重整，世人别无选择，只能像杜牧慨叹的那样“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝”。再者，中土边地同为华夏版图，金元清皆属龙的传人，铁血铸就的历史无法改写。

            （摘自王兆贵《文明与野蛮的较量——古代战争的基本逻辑（一）》）

阅读下面的文字，完成下面小题。

①中国传统文论相当重视文章的结构，只不过，古典文论家心目中的结构，更多属于谋篇布局、行文章法一类的“文章作法”，例如，金圣叹在评点作品时就特别强调“文法”，并列出了“倒插法”“草蛇灰线法”等等文法范例。

②到了现代，人们对文章结构依然认识不足，具体到散文结构上，一般都认为:我国的整个散文创作，尤其是古典散文，在结构上同我国江南园林的布局大体保持着一致的风格，那就是“在有限中求无限，在统一中求变化，在人工中求自然”。或者认为散文结构应讲究起、承、转、合，应有一种严谨的结构美。从总体上看，这些论述都是从外在的谋篇布局来把握散文的结构形式的。

③正由于许多作家和理论家总是从外在的组织方式来理解散文的结构，五十年代后散文的结构逐步陷进了程式化和单一化的境地。这一时期散文结构的特点一般是开篇先来一段写景，中间写一件或几件事，以事来喻某一个人，最后是抒发感情，升华哲理。这种线性结构或曰苏州园林式的散文结构，是很长一段时期内叙事和抒情散文的常见套路。值得注意的是，当历史进入到新时期以后，仍然有不少散文作家将这种“三段式"奉为典范，而在某些散文研究者那里，它们也仍然有着极大的艺术魅力。

④我并不否认园林式的散文结构自有其美学上的价值和存在的意义，也主张艺术审美上应该有所偏爱，但散文结构不能仅仅是一种线性结构。那种认为无论是叙事散文还是抒情散文，都应有一个一以贯之的事件或物象贯穿其中，而且要按照时间的顺序、事件的发展过程来谋篇布局，结构要有头有尾、严谨匀称，连贯完整的要求是科班的，不符合散文的实际的。在我看来，对散文结构的这种要求不仅有悖于散文这种体裁的现代性诉求，而且在很大程度上束缚了作家的手脚，抑制了作家自由自在挥洒的激情。

⑤现代结构主义理论认为，文学作品除了显在结构外，在文本的字面底下，还深藏着超越具体的叙述顺序和表层文字的潜在结构。借鉴这一观点，散文的结构其实可以分为表层结构和深层结构。比如，在朱自清的《荷塘月色》中，除了“披上大衫”，沿着小煤屑路来到荷塘欣赏荷花和联想起江南采莲风俗的表层结构外，近期有学者指出，此文还有一个从“颇不宁静”到“寻找宁静”、从“暂时宁静”到“再复不宁静”的潜在心理结构。又如冰心的《我的家在哪里》，与其说作者是在寻找“家”，不如说她是在总结自己的一生，是对历史的忏悔和反思，当然也是在寻找理想和精神的归宿地。这样，只有几百字的一篇短小散文，却具有了海德格尔所说的“还乡”的抽象哲学意蕴。

⑥应当看到，散文结构是一个独立自主的开放性系统，它总是随着时代发展和人们审美观念的变化而变化。用狭隘的、静止的眼光来看待散文创作，只在某种线条单一的表层结构上下功矢，只能是固步自封。实际上，自从上世纪90年代以来，随着人的主体的解放、心灵模式的深化、艺术思维的多元化，散文的结构已经呈现出越来越多元化的态势，涌现出诸多超越“线性结构”的辐射结构，表现出多蕴藉、趋丰富的特点。例如心理结构、意象结构和寓言结构，都通过暗示开拓了散文的结构空间。尤其是寓言结构，在当今作家的笔下增添了超现实的现代意味，极具发展前景。

⑦总之，散文结构是一种综合的艺术，和作家的思维方式、审美情趣和潜在意识有着密切的关系。同时还应看到:结构的类型和表现形态往往是多种多样且变化交错着的。好的散文一般是以一种结构方式为主，同时包含其他结构方式。这种以不同的结构方式互为宾主、互为补充、交相渗透的组织方法，使散文较好地避开了单线条的平铺直叙，形成了多层次、复合式的结构方式。这当然是许多优秀的散文家努力探索的结果，也是散文文体走向成熟的标志之一。

(摘编自《论散文结构》)