在阅读文辞的时候，我们不喜欢看到错字或者别字，因为错字、别字对准确地理解语义构成了障碍。需要反思的是，在欣赏书法的时候，一个不准确、不规范的字可以是美的吗？文字的正误与美丑是否有关？

康德对自由美和依附美的区分，深刻地影响了后世的艺术观念和艺术创作。自由美只是以纯粹的形式打动人，而依附美则可称作某某物的美，如一个人的美、一匹马的美、一座建筑的美，涉及人、马、建筑本身的完善性。我们面对书法作品欣赏“永”字之美、“和”字之美的时候，其实已经将字本身的合理性考虑进去了。

既然书法的美依附于字的概念因而属于依附美的范畴，那么假如书法家把某个字写错了，多了笔画或者少了笔画，那么这个字的美感在我们的心中便会受到损伤。一个错误而美观的字，总不如正确而美观的字让人愉悦。

错字一眼就能辨别出来，那么别字呢？书法家把“柴门闻犬吠”中的“犬”写成了“大”，假如仅仅看字形，并不会发现任何问题，然而如果阅读文辞，就会发现“大”原来是一个别字，这个别字对于书法欣赏会留下一处遗憾。书法的观赏和文辞的阅读是两种不同的活动，我们只需要看清楚它们的区别，却没有理由斩断它们的关联。

纯粹美和依附美的区分，一方面在于某种形式的美是否依存于某一概念，一方面也在于欣赏者用什么样的眼光去打量。商代的甲骨文归纳起来有数千个单字，而能够识别的只有一部分，另一部分很难考定它们的音、义。面对这部分无法识别的字，今天的我们只能用纯粹美的眼光去打量了。还有很多时候，读者对于文字本身的规范性其实是视而不见的。面对祝枝山、徐渭、傅山等人的草书，我们往往会被他们的笔法、结字和布局所吸引，而懒得去推敲字形是否规范，这时其实是在以纯粹美的眼光打量书法作品。而一旦有耐心去细细地品读，就往往会因从中发现不规范的字形而感到遗憾，这时我们是在以依附美的眼光打量书法作品的。

书家的作品中有很多不规范的现象，而这无损于他们成为杰出的书家。这一方面和错误的程度有关，一方面也和错误发生在哪一个方面有关。假如祝允明、徐渭在字形方面毫无错误，而书写技巧平庸，那决然无法在书法史上留名。亚里士多德曾将艺术中的错误分为两种，一是艺术本身的错误，二是偶然的过失，即其他技巧的错误。他说：“衡量政治和诗的优劣，标准不一样；衡量其他技艺和诗的优劣，情况也一样。与诗艺本身有关的错误分两类，一类属诗艺本身的错误，另一类则是出于偶然。倘若诗人意欲模仿什么，结果却因功力不足而模仿得不像，此乃艺术本身的错误。但是，倘若出于不正确的选择——描写马的两条右腿同时举步——错误就在于其他某种技艺，比如医术或其他任何一种技艺，而不在于诗艺本身。”很明显，在艺术的评判中，艺术功力不足比起错误地刻画对象要更加严重。书法家在文字规范性方面可能发生错误，不同的错误有不同的严重性；面对同样的错误，不同的读者指责的程度也可能各不相同。只要书法家在写“字”，就要准备承担读者对文字规范、书写技巧的双重审视。

（摘编自邓宝剑《文字的正误与美丑》）

文艺作品不能简单“娱乐化”

杜学文

①全球化、现代化、一体化、市场化、信息化……现在这类表述已经成为一种潮流。专家们如果在自己的演说、文章中不讲上几个什么“化”，似乎就没有水平，跟不上时代。我不是说这样就不对，而是说，要什么什么化，也得具体研究一下内容，不是什么东西都能“化”。比如娱乐，就应该慎提“化”。

②其实，现在娱乐化也是一个热门的词，其针对性也许是有所指的。一种是因为我们的文艺作品往往有主题先行的弊病。很多人总是说，我们搞一个什么样题材的作品，这往往就是一个事先设定的概念，就可能缺乏从生活出发的生动鲜活，结果使作品变成一种说教，没有感人的细节、性格。如果文艺作品不感人，缺乏吸引力，失败也是常理之中的。所以，有的人就强调，文艺创作应该有娱乐性，要娱乐化。如果从这样的角度来看所谓的娱乐化，我以为还有一些规律性的意义。因为其出发点是解决创作中存在的问题。不过还有人是从经营的角度讲的。认为文艺作品也是一种商品，要进入市场，如果没有娱乐元素，就不可能有很好的市场效应。所以，他们说，要娱乐化。强调文艺作品要有娱乐元素，我觉得不能算错。艺术本来就有娱乐的意义，说要有娱乐性，是为了让人更好地接受。比如接受美学就是专门研究读者对作品的接受、反应等问题的。这无疑是非常有价值的研究。但是，如果娱乐要实现“化”，就值得我们认真思考了。

③所谓“化”，在汉语中是一个非常多义的词。不过什么什么化，是使什么成为、变成什么的意思。比如，现代化，就是说要使什么成为具有现代特性的东西。相应地，娱乐化，也就是要把缺乏娱乐特性的文艺作品变成充分的娱乐状态化，具有一种全面性、普泛性的意义。从这样的角度来看，娱乐就不能化。

④首先，从艺术的本质来看，艺术是对人类情感世界的形象表达。虽然由于其生动性、形象化，使艺术具有一定的娱乐性，但娱乐并不是最核心的品格。如果片面强调娱乐化，就会消解人类情感，使之浅薄、浮躁，而丧失神圣和庄严。其次，从艺术的类型来看，各种各样的艺术形式有不同的审美追求。悲剧当然就难以娱乐化，即使是喜剧，也有其深刻的批判意义，并不仅仅是用来娱乐的。再次，从艺术作品的传播来看，并不是娱乐元素多，其传播面就越广。相反，很可能是其艺术品格高，其市场价值才可能越大，传播才会更长久。当然，我们也不否认，一些具有很好的娱乐特性的作品可能会取得更高的收视率、票房和版税。但就文艺作品而言，不能简单地强调娱乐化。

⑤文艺作品要进入市场，就必须表现出独特的艺术品格，强调作品对人类情感和社会生活的生动表现。对艺术作品不能简单强调经济回报，在考核时不能只看作品的收视率、票房等经济效益，更要看其社会效益。我们一直强调的，就是在保证社会效益的前提下努力实现社会效益和经济效益的统一。如果我们不再提娱乐的“化”，许多艺术领域的问题可能就会得到解决。

（选自《文艺报》2013年9月4日，有删改）

史学是什么样的学问？史学研究的价值在哪里？用什么样的态度和方法做研究才能取得成就？我认识到，学术研究不能照搬照抄、跟在别人后面亦步亦趋，而应在独立思考精神观照下进行研究，这样才有可能实现“三求”：求真、求新、求用。

求真，需要树立独立思考精神。求真是史学的生命，这是毋庸置疑的。独立思考精神观照下的求真有什么不同呢？上世纪80年代初，历史学没有“社会史”这个分支，我就去人类学、社会学、民俗学等领域学习新知识，并从社会结构理论中得到很多启发。我们研究历史需要研究社会结构，社会结构是由各种群体组成的，相互之间有内在联系。我从这里受到启发，开始进行女性史、宗族史、人际关系史、生活方式史等研究，逐渐建立起一个虽然粗糙但已经成型的社会史框架，并开设“中国社会史”课程，发表专题文章，呼吁开展社会史研究。后来，在学界很多人的共同努力下，社会史研究蓬勃开展起来，史学研究也有了新的领域、新的活力。可见，求真可以让研究有成绩，但要想让研究有成就，就不能只是跟着别人走，而是要独立思考，发现真问题、解决真问题。所以说，求真的关键是能否独立思考。

求新，以发现新的研究方向为要点。求新就是努力寻找新史料、使用新方法、探索新方向。

没有史料就无法研究历史，所以研究历史都要努力寻找第一手史料。找史料是为了运用。从搜集史料到写文章，是个颇不轻松的过程，这就涉及研究方法的运用。现在，随着跨学科研究的风靡和科技手段的进步，新方法层出不穷，学者们能够驾驭的史料更多了，但有两点是使用任何新方法都要注意的：一是要确定史料是真实可信的，并非数据库里检索出来的东西都可信；二是不要忘记史料背后是活生生的人，史学研究要有血有肉，里面必须能看得到人。探索新方向，这是史学生机的一种体现。传统史学最重要的是政治史，后来加进了经济史和思想文化史，这就大大拓展了传统史学的研究范围。信息时代，还有很多新领域在孕育、产生，今天我们没法做出预测，但史学发展需要跟着时代走，去捕捉客观存在中各种健康的因素、积极的因素。史学是研究过去的，但始终和未来联系在一起。

求用，就是要为大众服务。当今时代，史学的社会功能日益增强，更加注重为大众服务，为其提供丰富多彩的、有益的历史知识，启示人们自觉地从历史事实中汲取智慧，提升文化素养和道德水准，让生活情趣更高尚、生活更美满，让人生之路走得更好一些。史学界始终都有一种危机感：如果我们的作品都是小范围的同行在看，我做的清史就是给研究清史的人看，做的宋史就是给研究宋史的人看，读者也就是几百人，那史学还有多少生命力呢？因此，我们要重视史学的社会功能，历史知识传播的着眼点应是社会大众。

史学研究要达到求真、求新、求用目标，关键是研究者要能够独立思考。唯有独立思考才能体现原创性，才有可能以优秀的史学研究成果贡献于社会。否则，就会缺乏真知灼见，而且也难以展现史学研究真正的价值和意义。

（摘编自冯尔康《治史应求真求新求用》）