“宋韵”是一个关于宋代文化的美学理想，它切近生活，比历史虚柔，比理学深至，展现为一个活色生香的文化主体，成为中国古代史上具有鲜明的文明创新、转折意义的历史阶段之标志，开启了所谓的“近世”历史。说它实现了魏晋美学突破以后再一次以某一具体历史时代为界的美学突破，可能不会过分。

宋韵美学具有强烈的近世感。“近世”概念来自日本京都学派代表人物内藤湖南描述中国古代唐宋社会差异的经典分析。他说：“这种贵族政治在唐末五代的过渡时期衰落下去了，代之而起的是君主独裁政治。贵族衰落的结果，就是君主的位置与人民接近起来，高官显爵无法再依靠家族特权来获得，完全是基于天子的权力才得以任命了。”在宋代，不仅君主直接面对百姓，官僚的选拔也因科举制大行而具有机会均等的特点。宋代的君主和官员相比以前的贵族体系更靠近最底层的民众，因此，整个国家组织与社会结构体现出更多的公平性，并推动和引领人民追求好生活以及伴生的各种文化创造力。开明君主、重商经济、货币流通、市民生活、超大城市等，无不昭示中国社会向“近世”的伟大转型。

宋韵美学具有非唐的大国韵度。如果说唐代诗人的大量边塞诗彰显了中华民族的大国气度和多民族文化交融，那么，宋代艺术就不免刻意调低了此一音高，而以相对纯粹的中国品格凸显出来，它可以婉约风格的宋词和经典色彩的天青色宋瓷为代表。又如果说唐人以气胜，那么宋人以韵胜。气更偏于自然，韵则偏于人化。不妨说，宋代文化终于脱胎换骨，形成了中华文明传统的新内核，它具有某些内敛又优美的品格，这些品格具有极度向内搜求的特点。似乎，近世感的获得是不需要历史连续性的，这就使得向历史回溯失去了必要性和动力。质言之，唐宋之际发生了文化的创造性转化，在基础性的意义上，我们说它的大国韵度在某种程度上是“非唐”的。

宋韵美学具有世俗生活风格化。市民阶层的崛起，世界级大都市的出现，导致城市生活空前繁荣，它的价值核心是经济上的等价交换系统。于是，人民获得了一个相对更为平等的社会环境，不可避免地，一切其他价值都得到了重新评估。在这一社会环境中，建筑、家具、瓷器等成为城市生活的显著标志，杂剧、说书、茶艺、花市和香道等体现了各种群体活动的组织功能，带动着传统的琴棋书画，以价值公平的民众交流为指向，蔚然风靡，获得了艺术上风格化的新形态，繁荣的世俗生活恰恰以这一风格化之美学品格相标榜。

宋韵美学盛行极简主义。宋代器物在两宋之际发生了一个显著的变化，历史上主要由青铜器所承载的包括礼制到生活的盛器功能位移到了瓷器之上。青铜器那种厚重的历史感和凝重的神秘气息，被消解了。瓷器变而以简洁的形态和单色调为主。一种对后世影响极大的审美风尚，在瓷器这样的实用器物上开风气之先。艺术上的极简主义在宋瓷上业已完成。极简主义也体现于宋代的家具设计和制作，并向书法、绘画等传统艺术门类渗透。因此，说极简主义在宋代蔚为时尚是不过分的。极简主义的成型可能缘于极简不允许情感泛滥，而宋代理学恰恰压制情感，似乎在方向上与极简走到了一起。同样，禅趣真正大盛行也是在宋代，或许禅宗和理学在直观上形成了合流，助推了极简主义。

（摘编自张节末《论“宋韵”的美学向度》）

阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

色彩观对民族文化的影响具有深远意义。中华民族早于西方一千多年形成了自己的色彩体系，独特的“五色体系”成为民族文化基因中重要的文化因子。弘扬色彩文化，丰富色彩的表现语言，有助于中华民族传统文化的传承。

“五色体系”形成于两千年前的西周。《尚书》较早有关于“五色”文字的记载：“采者，青、黄、赤、白、黑也；言施于缯帛也。”由此可知，所谓五色，即青、黄、赤、白、黑五种颜色。五色中的青、黄、赤即现代色彩理论中的蓝、黄、红三原色；在有色物质中，白与黑是通过其它任何颜色混合后难以得到的颜色，白与黑应归属为无彩色系的原色。西周时又提出“正色”和“间色”的色彩概念，正色即原色，间色是正色混合的结果。所谓“正色论”即“五原色论”，亦即赤、黄、青、黑、白五原色构成的“五色体系”。统治者视五色为尊贵和权威的象征，用五色规范章服等级制度，服务于社会礼制，对社会秩序进行了色彩美学装饰性的统一，形成独特的惟五色独尊的色彩文化，在世界色彩学发展史上独树一帜，是中华民族审美意识和美学思想的反映。

“五色体系”确立，红色被列为“正色”之首。周代章服中，以朱红服饰为尊贵。几千年来，中国人延续了祖先尚红的喜好，红色被视为吉祥、喜庆、革命的代名词，办喜事、过年节、庆丰收等都离不开红色。

“五色体系”成为统治阶级的行为规范，紫色不入五色之列，却是间色中地位最高的。

春秋第一霸主齐桓公以紫色为章服，大胆穿紫袍上朝，公然挑战五色礼制，以此显示齐国的实力，色彩成为政治斗争的工具。孔子是“五色体系”的忠实捍卫者，他从“礼”的规范出发，为最终实现“仁”的目的，反对“以紫夺朱”。紫朱之争成为历史上重要的政治事件，色彩在社会、政治生活中的影响可见一斑。汉唐之后紫色被视为代表天帝居所紫微星的色彩，天子所居之地皇宫则对应称为紫宫，明清皇宫称“紫禁城”由此而来。“紫”天、   “黄”地、“红”人的“天、地、人”的色彩象征从汉唐开始一直影响后世。

战国末期阴阳家邹衍集先秦五行之大成，将阴阳与五行结合形成“阴阳五行”学说。阴阳五行说将五行与自然界中的五方、五音、五德、五官等事物相配属，色彩自然也被对应配属于其中。

在秦朝，黑色是最尊贵的颜色或说是皇家专用的颜色。但凡有重大的祭祀活动，皇帝都要穿黑色的服装。宋以后，黄色象征帝王之位，成为皇室的专用色彩，是皇权的象征色彩，不可僭越。

（改编自陈向鸿《中国传统色彩美学观念探源》）

材料二：

中国色彩观尤其是“五色体系”理论的形成及发展，不仅促使了艺术风格的形成，也广泛影响着当时社会人们的日常生活、宗教、礼仪诸多方面，形成了一套独特的东方色彩文化体系。几千年来，以孔孟为代表的儒家色彩观和以老庄为代表的道家色彩观一直贯穿于中国传统色彩美学之中。在民族色彩文明史上，两家色彩观记录着中华民族审美精神的发展过程。

儒家色彩观的一大特色是从“礼”的规范出发，最终实现“仁”的目的，极力维护周朝时期建立的色彩典章制度。儒家把“五色”定为正色，把其他色定为“间色”，并赋予尊卑、贵贱等级的象征意义，分别代表君、臣、民上下等级关系，色彩装饰不可混淆，更不可颠倒。除了用色彩来规范“礼”这一特点之外，儒家色彩观亦推崇其斑斓绚烂的“纯粹”美。两千年来，儒家色彩观对社会的影响不言而喻，山水画固然不能例外。古人寄情山水，期望在自然之中培养完美的人格。山水，为人们提供了一个理想的精神家园。人们在江河、亭台、楼宇之中游玩、捕鱼、闲谈，展现出来的是一片平和的静态之美。

孔子极力提倡中庸哲学，中庸是最高的道德境界，儒家“中庸”观念在色彩上体现为“文质彬彬”的适度的色彩装饰，体现了“配合适宜”的审美价值标准。儒家色彩观的另一主要特色是“比德”，即用色彩暗示人的品德，这一象征性手法在后世中国色彩艺术史上产生了重大影响。如中国戏剧脸谱色彩，以不同色彩代表不同寓意，暗示剧中人物性格和品德，形成特有的用色程式：红色表示忠勇，黄色表示刚猛，黑色表示刚直不阿，白色表示奸诈阴险。儒家色彩观把色彩美与“仁”“德”“善”融为一体，在当时是先进的理念，有利于社会的稳定发展。

道家以黑色为“道”的象征色彩，认为黑色高居于其他一切色彩之上。道家对黑色的选择本质上是从道家的“自然天道”观出发的，是“法自然”的色彩观。老子曰：“玄之又玄，众妙之门。”玄即黑，是幽冥之色。天色为玄，因为“天”在道家思想中具有产生万物的功能，显然玄（黑）色也自当有派生一切色彩并高于一切色彩的功能，所以道家的建筑以及服饰多用黑色。道家对黑色的审美态度直接影响到中国绘画的色彩美学思想，并奠定了黑色在中国绘画中的造型地位。

《道德经》中指出“五色令人目盲”，五色令人眼花缭乱，而趋于无彩色——黑白、玄素、水墨……中国文人画家大都政治失意，逃避社会现实，有的学道参禅，避居山林，超然物外，对黑色更为崇拜，主张“黑分五色（即焦、浓、灰、淡、清）……不施丹青，光彩照人”，运用墨色之变化，在浓淡间实现超然的艺术境界，追求以墨造型，达到黑墨虚白的艺术境界。唐代画家、绘画理论家张彦远最先确认墨的正统地位——“运墨而五色具”，五颜六色无需色料敷染，仅用水墨便可传神写意，因而中国水墨山水画整体呈现深邃却也荒寒淡远之境。中国水墨山水画色彩是哲学色彩观，在宇宙论的深处，飘然出尘、静默如禅、空灵如水的中国画色彩开辟了中国文人画家的心灵世界。

（改编自王志惠《论美轮美奂的中国传统色彩美学》）

只见数十丈外一叶扁舟停在湖中，一个渔人坐在船头垂钓，船尾有个小童。

黄蓉指着那渔舟道：“烟波浩淼，一竿独钓，真像是一幅水墨山水。”郭靖问道：“什么叫水墨山水？”黄蓉道：“那便是只用黑墨、不着颜色的图画。”

郭靖放眼，但见山青水绿，天蓝云苍、夕阳橙黄、晚霞桃红，就只没有黑墨般的颜色，摇了摇头，茫然不解其所指。

（金庸《射雕英雄传》第十三回）

物质主义和唯物主义的差异主要体现于二者对物质的不同理解。唯物主义认为物质与精神是统一的，物质第一性，物质是标志客观存在的哲学范畴；而物质主义将物质理解为可感知的事物。唯物主义强调物质是基础，并不否认意识和精神的作用；物质主义截取了唯物主义关于物质第一性的观点，并将其“扩展”为物质占有的重要性，将哲学对世界的理解简单化为大众在消费中的价值观。

因此，唯物主义幸福观和物质主义幸福观具有不同含义。唯物主义的幸福观不等同于物质消费和物质崇拜的物质主义幸福观，前者强调物质是追求幸福的基础，幸福是物质与精神的共同作用，后者是被消费文化推向极致的物质崇拜。二者对物质的根本认识不同，物质主义强调物质的占有和不断更新，而唯物主义强调以物质为本源解释世界。物质主义幸福观完全忽视了唯物主义中对理性和精神世界的思辨，从而抛却了哲学的本性。

此外，二者在历史中出现的时间也不同。物质主义幸福观的兴起需要社会经济的大范围繁荣，这种经济条件伴随18世纪工业革命才得以成熟，而唯物主义则是一种哲学本体论，在这个意义上说，唯物主义较物质主义出现早得多。历史上曾相继衍生三种唯物主义，即古代朴素唯物主义、机械唯物主义（形而上学唯物主义）、马克思的辩证唯物主义。因辩证唯物主义强调面向“现实生活”和社会历史实践的立场和方法，我们也称为新唯物主义，这种唯物主义正是马克思实践哲学的革命性所在。对物质的占有欲自古有之，但作为社会思潮的物质主义幸福观的兴起，只是在工业革命推动社会生产力进步带来的物质丰富社会中才出现。

唯物主义强调物质基础的重要性，但生活的物化不可取。可以说，对幸福生活的向往是人在不同时代、不同境域、不同社会的共同追求，是人性的本真表现和哲学的根本任务。幸福生活，体现着人类理性的崇高精神，它始终表现的是“一种针对过去的不满，一种身处现在的应对，一种朝向未来的期待”。因此，不管是物质主义的占有欲，还是经验世界的感官愉悦，它们并不是幸福追寻的根本样态。幸福是人对世界的追问和人对自我的反思，在创造丰富的物质世界同时，幸福始终是一条向着人类自由和解放的实践道路，伴随着自我反思和理性思辨。幸福的追寻必然带有实践的色彩，在这个意义上说，幸福不是某种固定状态，而是人实现理想的进程。马克思主义哲学更是以整体观的实践哲学关注人的社会属性，将人的全面解放和自由作为终极目标：“幸福就是人们在创造物质生活和精神生活的实践活动中，由于实现了自己的理想和目标而得到的内心的精神上的满足。”因此，幸福的追寻只有伴随哲学的思辨特质，才具有指导和批判现实的力量。马克思以哲学的方式关注和把握人的现实世界，这才是实践意义上的人对美好生活的向往，是超越物质主义的幸福追寻。

(摘编自马妮《超越“物质主义幸福观”的幸福追寻》）